Gli interpreti degli interpreti: Lo Ione di Platone oggi Il Primo Simposio Socratico A cura di Agnese Horvath e Arpad Szakolczai Testo italiano curato da Annalisa Porfilio Firenze, maggio 2008 Indice INTRODUZIONE - - - AGNESE HORVATH E ARPAD SZAKOLCZAI............................... 5 IL PROBLEMA DI PLATONE: LA CRISI DELLA DEMOCRAZIA.......................................................................6 IL PROBLEMA TEORETICO DI PLATONE: L’IMITAZIONE.............................................................................8 PLATONE E FIRENZE......................................................................................................................................... 11 SINOPSI DEI CAPITOLI ....................................................................................................................................... 12 CAPITOLO 1 LA FILOSOFIA SOCRATICA E L’UMANESIMO FIORENTINO - - - LUIGI ARICÒ.......................................................................................................................................20 CAPITOLO 2 L’ INTERPRETE DELL’INCANTO DIVINO - - - AGNES HORVATH ..22 PREAMBOLO: FICINO E IL RISO GRAZIOSO.................................................................................................. 22 IL DIALOGO: L’INTERPRETE DELL’INCANTO DIVINO............................................................................... 22 L’UOMO SCELTO IN LIMINALITÀ..................................................................................................................... 25 L’ ‘ARTE’ DI IONE................................................................................................................................................ 26 MIMO E RAPSODO............................................................................................................................................... 29 PULCINELLA, O IL RISO NON GRAZIOSO....................................................................................................... 29 IL SOFISTA............................................................................................................................................................. 30 LA METAFISICA DEL NULLA .............................................................................................................................. 35 LE CARATTERISTICHE DEL NUMERO MAGICO ZERO................................................................................. 35 CONCLUSIONE ..................................................................................................................................................... 36 CAPITOLO 3 PLATONE OGGI: INTEMPESTIVITÀ NOIOSA O ATTUALITÀ BRUCIANTE? - - - ARPAD SZAKOLCZAI ...................................................................................38 PROLOGO: PLATONE CONTRO L’ARTE?........................................................................................................ 38 LA CENTRALITÀ DELLA BELLEZZA PER PLATONE..................................................................................... 38 IL SENSO DI PERDERE L’INTEREZZA.............................................................................................................. 39 Doppio dubbio..........................................................................................................................................................41 IL BUFFONE DEMONIACO................................................................................................................................. 41 Circo e teatro ............................................................................................................................................................42 CHI SONO I BUFFONI MODERNI DEMONIACI (E CHI NON LO SONO)? ................................................. 44 Charlie Chaplin .......................................................................................................................................................45 Buster Keaton ...........................................................................................................................................................46 Arlecchino, di Giorgio Strehler ...............................................................................................................................47 Woody Allen ............................................................................................................................................................49 Jacques Tati..............................................................................................................................................................50 L’HOMO OECONOMICUS E LA TEORIA DELLA SCELTA RAZIONALE ..................................................... 51 CONCLUSIONE: IL PANOPTICON COME CIRCO, O LA RAZIONALITÀ MIMETICA............................... 53 CAPITOLO 4 LA LIMINALITÀ E GLI INTERPRETI - - - HARALD WYDRA .................56 CONSIDERAZIONI PRELIMINARI: VERITÀ E COMUNICAZIONE SOCIALE............................................ 56 Nazione ....................................................................................................................................................................57 Classe ........................................................................................................................................................................57 Democrazia ..............................................................................................................................................................57 L’IMMAGINAZIONE COLLETTIVA E LA GRANDEZZA FALSA.................................................................... 58 LA LIMINALITÀ, GLI INTERPRETI E LA DISTINZIONE................................................................................ 61 CAPITOLO 5 PLATONE E L’ARTE DELL’IMITAZIONE: IL PROBLEMA DELLA VERITÀ IN UN CONTESTO STORICO LIMINARE - - - BJØRN THOMASSEN..........63 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 4 PRELUDIO: IMITAZIONE FRA GIOCOSITÀ E SOCIEVOLEZZA .................................................................. 63 L’ANTROPOLOGIA, I RITUALI E L’IMITAZIONE ........................................................................................... 65 PLATONE, LO IONE E IL PROBLEMA DELL’IMITAZIONE.......................................................................... 67 Alcuni commenti: la conoscenza e l’ imitazione ......................................................................................................69 QUANDO IL RAPPORTO CON IL DIVINO DIVENTA UN PROBLEMA: LIMINALITÀ E VERITÀ ........... 69 CAPITOLO 6 INTERPRETARE PER INSEGNARE (INSEGNANTE, UN PO’ RAPSODO): ESPERIENZE TRANSILVANICHE DI APPRENDIMENTO DELL’ITALIANO - - - BÉLA HALLER.........................................................................................72 CAPITOLO 7 LINGUISTICA COME INTERPRETAZIONE: LA TEORIA DELLA CONTINUITÀ DAL PALEOLITICO - - - MARIO ALINEI.....................................................76 PROEMIO. INTERPRETAZIONE E DOGMI INTERPRETATIVI IN LINGUISTICA: LA TEORIA DELL’INVASIONE INDOEUROPEA.................................................................................................................... 76 LA TEORIA DI RENFREW................................................................................................................................... 78 IL RUOLO FONDAMENTALE DELL’ETIMOLOGIA IN LINGUISTICA STORICA....................................... 79 LA TEORIA DELLA CONTINUITÀ DAL PALEOLITICO (TCP) E GLI ARGOMENTI INTERDISCIPLINARI CHE LA GIUSTIFICANO................................................................................................. 82 La teoria della continuità uralica............................................................................................................................82 La ‘normalità’ della continuità dal Paleolitico per le altre famiglie linguistiche del mondo..................................84 Archeologia ...............................................................................................................................................................84 Genetica ....................................................................................................................................................................84 Storia delle ideologie .................................................................................................................................................85 Linguistica generale, paleoantropologia, scienze cognitive........................................................................................85 Conclusione ...............................................................................................................................................................85 PRODUTTIVITÀ DELLA TCP PER LA SOLUZIONE DI ALTRI PROBLEMI ................................................ 85 Il problema degli Etruschi .......................................................................................................................................86 Il problema dell’origine degli Ungheresi ...................................................................................................................87 CONCLUSIONE - - - AGNESE HORVATH E ARPAD SZAKOLCZAI ................................90 APPENDICE: MAESTRO FARFARELLO................................................................................. 100 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Introduzione --- Agnese Horvath e Arpad Szakolczai Questo libro contiene una collezione di saggi presentati in occasione del ‘Primo simposio socratico’ dell’Associazione Marsilio Ficino di studi neo-Rinascimentali. La nostra associazione è stata creata con l’unico scopo di dare nuova vita allo spirito del Rinascimento attraverso un ritorno a Platone. Tale ritorno a Platone per tanti – a causa clima intellettuale di oggi – potrebbe sembrare strano. Dopo tutto da più di un secolo il pensiero dominante in Europa è la critica dell’idealismo e della metafisica, e Platone è considerato la fonte della tradizione idealista e della metafisica occidentale. Peggio ancora, c’è una lettura molto influente di Platone come filosofo antidemocratico, il quale ha avuto pure l’idea sciocca di governare il mondo come filosofo – essendo senz’altro lui stesso un caso particolare di megalomania. Un tale lettura ha raggiunto il suo apice nel famoso libro di Karl Popper, La società aperta e i suoi nemici, che addirittura considerava Platone la fonte dei totalitarismi moderni. Tale libro, lungi dal suggerire una lettura attenta e comprensiva del pensiero di Platone, riflette piuttosto, insieme a La distruzione della ragione di Georg Lukacs, l’abisso nel quale il pensiero europeo e tutta la cultura europea sono caduti durante la seconda guerra mondiale, l’Olocausto e la guerra fredda. La nostra associazione parte da una percezione radicalmente diversa. Invece di parlare dell’obsolescenza delle idee di Platone noi siamo convinti della loro rilevanza e di una particolare contemporaneità del filosofo greco. * * * Per cominciare sono da chiarire alcuni equivoci intorno al problema dell’idealismo, della tradizione metafisica occidentale e della tradizione democratica. Partiamo da un’osservazione di un filosofo del ventesimo secolo, Alfred Whitehead, autore – con Bertrand Russell – dei Principi della matematica. Secondo Whitehead, tutta la filosofia occidentale consiste in alcune note a piè di pagina alla filosofia di Platone. Parlare di una filosofia al di là di Platone semplicemente non ha senso. Finché ci sarà filosofia, Platone sarà la filosofia. Ma c’è di più: e questo fatto é centrale per la filosofia, proprio come filosofia platonica (un’espressione fondamentalmente pleonastica). Durante tutta la storia della filosofia, nel corso di due millenni e mezzo, Platone non solo rappresenta il punto di partenza e la sicurezza della tradizione, ma anche la forza del rinnovo. Si può quasi parlare di un’auto-fertilizzazione: per rinnovare se stesso, il pensiero occidentale ha dovuto sempre ritornare alla fonte. Come esempio, possiamo accennare a Plotino e al neoplatonismo, ad Agostino, a Ficino, a Pico e alla filosofia rinascimentale; o, più vicino al presente, a Schleiermacher, Dilthey, Gadamer e alla tradizione ermeneutica; o a Hegel e alla tradizione dell’idealismo tedesco e del Romanticismo, pur con tutti i loro limiti. Nel presente, si possono aggiungere Eric Voegelin e Leo Strauss, Pierre Hadot, Jan Patocka o l’ultimo Foucault; o figure innovative, ancora non ben capite e apprezzate nelle scienze sociali, come Gabriel Tarde, Gregory Bateson o René Girard. Come traspare da questa lista, i ritorni a Platone hanno due aspetti chiave, profondamente legati, e non senza ambivalenza. Da un lato, sono quasi sempre collegati ai grandi rinnovamenti della cultura europea in generale e ai movimenti di rinascita. Forse l’esempio più chiaro è il parallelismo fra i due grandi traduttori e curatori del lavoro di Platone: Marsilio Ficino, proprio all’apice del Rinascimento; e Friedrich Schleiermacher, durante il grande pe 5 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 riodo della letteratura e della filosofia tedesca. Dall’altro, gli stessi ritorni possono molto facilmente prendere una direzione sbagliata, arrivando – sempre nel nome di Platone – a conclusioni radicalmente diverse dal pensiero e dallo spirito (o, anche meglio: dalla percezione) di Platone. L’esempio più chiaro in questo caso è quello di Hegel e dell’idealismo tedesco. I due aspetti non sono facilmente separabili: i movimenti di rinnovamento più importanti e genuini possono diventare, all’improvviso e quasi impercettibilmente, fonte non solo di un nuovo scolasticismo, ma di un vero e proprio nichilismo. Il ritorno a Platone, come un’idea o uno slogan, chiaramente non basta. Dobbiamo spiegare il senso di un tale ritorno; dobbiamo specificare che cosa significhi un ritorno all’intero Platone, e non solo ad alcune delle sue parole. E dobbiamo prima di tutto chiarire perché proprio oggi tale ritorno sia particolarmente attuale; perché Platone, esattamente come Shakespeare, sia il nostro grande contemporaneo e anche un contemporaneo eterno. Il problema di Platone: la crisi della democrazia Tutto il lavoro di Platone può considerarsi fondato su due esperienze chiave della sua vita, strettamente legate fra loro: la morte di Socrate e l’imminente collasso della democrazia ad Atene. La figura di Socrate era quella di un maestro; un maestro paradossale che ha insegnato che si deve resistere all’influenza nefasta dei sofisti, e che alla fine è stato messo al bando come un sofista. Atene era la sua città; la città fiorita grazie all’esperimento democratico, ma dove proprio la logica della democrazia si è rivelata paradossale, conducendo a un punto morto. Tali esperienze profondamente traumatiche hanno segnato il pensiero di Platone in un modo definitivo. Egli ha dovuto trovare una spiegazione a questi fenomeni paradossali che sembravano essere al di là di ogni spiegazione, e la risposta l’ha trovata in un modo che forse non è stato capito da nessuno fino a Nietzsche, grande pensatore platonico che sfortunatamente è stato mal compreso e qualificato come critico e avversario di Platone: non sono le debolezze ma i valori stessi di una cultura che la conducono in modo letale alla sua fine. * * * I due aspetti centrali della cultura greca, le fonti della democrazia ateniese, erano l’arte, specialmente la tragedia classica, emersa proprio ad Atene; e la scienza, il pensiero razionale o la filosofia, i quali avevano avuto origine nella Ionia ed erano arrivati ad Atene solo molto più tardi, verso la metà del quinto secolo a.C.. Senza il teatro, questo grande mezzo di educazione popolare, e senza il pensiero razionale, che collegava le leggi immutabili della natura con le leggi della città, l’esperienza greca, e particolarmente la democrazia ad Atene, sarebbero stati impensabili. Eppure, verso la fine del quinto secolo, proprio questi due pilastri della cultura hanno cominciato a divenire la causa della sua decadenza e della sua rovina. Il teatro, invece di essere il luogo dove i grandi capolavori venivano rappresentati, dove le gente andava per vedere, pensare e poi discutere, è divenuto un luogo di divertimento sempre più superficiale, anche volgare, una mera occasione per stimolare e titillare i sensi, ricercando piaceri sempre più istantanei. E l’agora, invece di essere un luogo di discussione appassionato ma serio, dedito alla ricerca del bene pubblico, o della felicità comune, ha cominciato ad essere dominato dai sofisti. Questi, invece di offrire pensieri profondi gratuitamente con l’intenzione di ricercare il bene comune, davano consigli a pagamento a coloro che volevano diventare ricchi e famosi velocemente. 6 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Questa presa di coscienza, fondata sulle due esperienze fondamentali, molto profonde e sofferte, ha condotto Platone a due conclusioni cardinali, non ben capite fino ad oggi o, meglio, in un certo senso fraintese specialmente oggi, nel nostro mondo iper-moderno. La prima che sia la forma di governo che il numero di coloro che governano, dopo tutto non hanno una grande rilevanza. Per essere chiari, la democrazia come forma di governo popolare non è un valore assoluto. L’importante è governare con principio. Adesso chiariamo un grande equivoco: Platone è considerato da quasi tutto il pensiero moderno come una ‘idealista’, cominciando da Hegel. Purtroppo, niente può essere più lontano dal pensiero e dal carattere di Platone che l’idealismo, specialmente nella versione dell’idealismo tedesco, come diffuso da Kant e Hegel. Centrale per tale idealismo è la ricerca di una panacea verbale, di un’etichetta che sembri risolvere tutto in un’espressione luccicante e ampollosa. Per l’idealismo, la soluzione di tutti i mali dell’umanità è semplice: multiculturalismo o cosmopolitismo come slogan nel presente; patria o coscienza di classe nel passato. La lista può essere continuato all’infinito. L’atteggiamento vale anche nel senso opposto, dove tutto il lavoro intellettuale è ridotto ad etichettare l’antagonista come capitalista, comunista o fascista, conservatore oppure addirittura reazionario. Riconoscendo l’importanza dell’imitazione nel pensiero di Platone, si può vedere perché egli non avesse nessun interesse in simili giochi dell’idealismo, per cui ogni parola può diventare uno slogan, ripetuto ad nauseam dai pappagalli; ogni valore può essere imitato, e così banalizzato e svalutato. Gli idealisti sono i peggior nichilisti; nient’altro che mimi dei sofisti, i quali facilmente inculcano in loro qualsiasi slogan. Un’opinione del genere è stata considerata radicale, pericolosa, anche sacrilega al tempo di Platone, proprio come al nostro. Dopo tutto l’identità di Atene, così come la nostra, era fondato sulla democrazia, sulla vittoria contro i persiani e la cacciata dei tiranni. E Platone non aveva nessuna intenzione di distruggere questa identità. Al contrario, si considerava l’erede vero dei valori ateniesi. Ma ha avuto l’intuizione che la democrazia fosse meramente una forma e una tecnica di governo, e che, come tutte le forme e le tecniche, avesse il suo limite di validità. Attraverso la democrazia, gli ateniesi erano riusciti a risolvere una crisi particolarmente seria e complessa. Dopo, però, si erano trovati in un’altra crisi non meno profonda, in cui le soluzioni applicate anteriormente non sono riuscite a risolvere la situazione, ma solo ad aggravarla. Platone adorava Atene, la sua città. La città, però, era cambiata, e in peggio. La democrazia stessa, invece di assicurare i valori della vita pubblica, era diventata la brutta copia di sé; un’ esercizio di auto-giustificazione arrogante. Che cosa era successo, e perché? La città era cambiata perché gli stessi uomini erano cambiati, se non da un giorno all’altro, da un decennio all’altro; e il cambiamento era stato estremamente forte da una generazione all’altra. Il mutamento più importante era avvenuto nel senso di una certa perdita di confidenza, dell’apparizione del dubbio nei confronti di se stessi e del proprio comportamento, che si manifestava in una notevole arroganza. Dopo tutto, l’arroganza è sempre segno e conseguenza di una mancanza di confidenza e indica la presenza di dissidio. Per recuperare la stima di sé, gli ateniesi hanno così cominciato ad assolutizzare il valore della democrazia come tecnica o forma di governo dipendente prima di tutto dai numeri. Seguendo Socrate, Platone ha riconosciuto che la causa più importante di tale mutamento era stata l’insegnamento dei sofisti. Presentandosi come stranieri senza influenza, i sofisti avevano guadagnato potere prima distruggendo la confidenza degli ateniesi, e poi inculcando il culto dei maggiori numeri: più grande è il numero dei cittadini da loro istruiti (o corrotti), più grande sarebbe stato il loro potere (non il bene comune). Riflettendo sulla crisi dei suoi tempi e problematizzando la democrazia, Platone ha sviluppato un’altra interpreta 7 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 zione della democrazia. Il tipo di governo non è di importanza cardinale. Dopo tutto, non importa così tanto se governino uno, pochi o tanti; le decisioni le devono sempre prendere i singoli. L’importante è la qualità dell’essere.1 Finché gli ateniesi possedevano la virtù, la democrazia funzionava. Ma con uomini senza virtù neanche la democrazia funziona; è solo un sistema dove i ciechi guidano coloro che non vedono. Questo è il problema che Platone ha trattato, al livello di filosofia politica, nella Repubblica, dove ha considerato il processo politico un circolo eterno fra cinque tipi fondamentali di governo. L’interesse del nostro ‘Primo simposio socratico’, però, non è il problema politico in sé stesso ma proprio le ragioni che conducono a questo tipo di sviluppo; più in particolare, le ragioni per cui la democrazia ad Atene, ed ogni governo democratico in generale, devono, quasi per la ‘natura delle cose’, corrompersi, ed abbastanza velocemente. Qui raggiungiamo il cuore del pensiero di Platone: il problema dell’imitazione. Il problema teoretico di Platone: l’imitazione Anche se l’imitazione è riconosciuta come tema trattato da Platone, di certo non è considerato un tema centrale, per non parlare dell’imitazione come il problema centrale del suo pensiero. Al contrario, Platone è considerato dalla filosofia moderna come il fondatore del pensiero razionale, collegato specialmente alla sua teoria delle idee: ecco il Platone bandiera del razionalismo e dell’idealismo. La nostra tesi deve essere, malgré soi, radicale, ma solo perché seguiamo Platone come un filosofo radicale, nel senso di un ritorno alle fondamente, alle origini. Il problema centrale del lavoro di Platone era l’imitazione: non solo come uno degli aspetti dell’uomo, ma come l’aspetto più potente della vita sociale. Tale tesi va contro non solo la solita interpretazione di Platone nella filosofia moderna, ma anche contro il razionalismo moderno. Ecco perché abbiamo fondato un’associazione al limite della vita accademica moderna. A questo punto dobbiamo essere molto cauti e precisi. Noi non abbiamo nulla contro la ragione. Desideriamo cercare di seguire Platone, considerato il fondatore del pensiero teoretico. La nostra divergenza, e la nostra critica, riguardano il razionalismo come forma di pensiero che semplicemente ignora il problema dell’imitazione e così, lungi dall’essere un fedele erede di Platone, tradisce il cuore e lo spirito del suo pensiero. Come si può supportare una tale tesi su Platone? Il compito è semplice: dobbiamo solo riconoscere che l’imitazione è ciò che collega l’arte e la scienza, provocando la decadenza di ambedue, attraverso l’attività di mimesi. * * * L’argomento è più facile da esporre per quanto riguarda l’arte. L’arte, e specialmente il teatro, è un’attività fortemente imitativa. I pittori rappresentano la natura, imitandola, proprio come gli attori rappresentano i comportamenti caratteristici, per provocare una certa riflessione. Tale rappresentazione, per essere riuscita, per provocare pensieri veri, riflettuti, profondi, deve essere diversa da una semplice imitazione meccanica. Nel teatro classico tale distacco è rinforzato da una messa in scena particolarmente stilizzata (l’uso di attori maschi, la mancanza dell’imitazione nei sentimenti e comportamenti espressi, l’assenza di attori femminili). Ma, quasi ‘per la natura delle cose’, oppure seguendo la natura dell’arte, il teatro può trasformarsi in una forma di rappresentazione meno impegnativa, più immediata, un ‘divertimento popolare’ dominato dal riso, dalla commedia, dai mimi, dove l’imitazione semplice, conscia e meccanica, come seguendo la ‘legge di Gresham’, riesce a sconfiggere il teatro vero. 8 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Un tale sviluppo può essere bloccato, fermato o almeno frenato. Diventa necessario solo se allo stesso tempo anche la vita intellettuale è dominata dall’imitazione. Questo è avvenuto ad Atene con l’attività dei sofisti. * * * Il fatto che la relazione conflittuale fra Socrate e i sofisti sia centrale nel pensiero di Platone è riconosciuto da tutti; ma il significato di tale fatto è stato quasi dimenticato. Ci sono due ragioni per tale dimenticanza. La prima e la più semplice è che da secoli, per esempio nel famoso conflitto fra Lutero ed Erasmo, l’epiteto ‘sofista’ è divenuto un semplice etichetta. La seconda, più importante e sottile, di certo collegata alla prima, è che il pensiero moderno razionale, nonostante la stima nominale sentita per Platone, di fatto prende sempre più la posizione dei sofisti. A questo punto basta un esempio, estremamente emblematico: il titano Prometeo. Grande illuminista e portatore della civilizzazione nell’antichità, ‘divinità’ preferita dei sofisti, è stato ritratto nel dialogo socratico Protagora, in cui il sofista Protagora racconta in modo epico la storia di come Prometeo avesse inventato il sacrificio. Prometeo diventa ancora una volta il rappresentante del progresso e della civiltà moderna grazie agli illuministi, alle preferenze enfatiche di Marx o Nietzsche,2 e finalmente al libro classico di David Landes sulla tecnologia moderna Prometeo liberato (più esattamente scatenato). Secondo noi, il cuore del problema riguarda proprio il legame fra razionalità e imitazione; un legame trascurato dal razionalismo moderno che pretende un’opposizione assoluta fra razionalità e imitazione, e così non può che ignorare il problema dell’imitazione e fraintendere Platone. Questo legame è visibile per es. in situazioni di crisi, di dissoluzione dell’ordine, o di liminarietà, dove la razionalità (intesa come riflessione sulla situazione e calcolo individualistico degli interessi nel nome della sopravvivenza, la ‘nuda vita’ di Agamben) e l’imitazione (intesa come una copia meccanica dei comportamenti degli altri, causata dall’ansietà e dal panico) sono proprio le alternative più chiare. Esse, però, sono anche legate fra loro, e in un senso particolare: proprio questo legame è l’obiettivo delle analisi di Platone, il quale ha spiegato che, come tutti tipi di comportamento, anche quello razionale e il pensiero che lo determina possono essere imitati; addirittura mimati. Il ruolo dei sofisti entra in causa proprio a questo punto. Per comprendere il significato esatto dell’imitazione della razionalità, Platone è da seguire prima di tutto nell’analisi della specificità dell’ azione razionale. Platone non è una razionalista; non dice che dobbiamo agire – o che sempre agiamo – in modo razionale. La necessità di pensare in modo razionale emerge solo quando incontriamo un problema; quando arriviamo ad un bivio e dobbiamo fare una scelta o prendere una decisione. Altrimenti, basta seguire i nostri abiti e costumi, la tradizione e i valori, gli istinti e le emozioni – ed è giusto che sia così, perché questo è l’unico modo di rimanere esseri sociali, dotati di un’identità permanente (cf. Pizzorno). Tutto cambia quando ci troviamo innanzi ad un problema da risolvere, quando le strade normali della vita, che fino ad ora abbiamo seguito senza molti pensieri, non sono più percorribili. A questo punto, l’unica soluzione vera è l’attività della ragione. Nell’Atene del tempo di Platone questo problema è stato posto dall’uso esagerato dell’arte, specialmente della commedia mimetica, che stava distruggendo la fibra stessa della società democratica. La situazione, però, si era ulteriormente complicata a causa della presenza dei sofisti, i quali allo stesso tempo facevano anche uso mimetico della ragione. Centrale per l’uso mimetico della ragione è l’idea che c’è un modello ‘razionale’ di comportamento da seguire per ogni tipo di situazione; e che la ricetta giusta per diventare 9 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 ricchi e famosi sia seguire questa strategia. I sofisti pretendevano di poter insegnare queste strategie illusionistiche che avrebbero dovuto condurre velocemente ad un successo sicuro. La strategia funzionava proprio perché imitava la razionalità. ‘Imitava’ nel senso di far apprendere ai loro clienti come comportarsi sistematicamente in situazioni ordinarie facendo finta di trovarsi in una crisi. La magia era efficace perchè così facendo i discepoli dei sofisti diventavano ‘illuminati’, preparati in anticipo su come trarre vantaggio da varie situazioni – fondamentalmente, su come prendere vantaggio dagli altri, in un certo senso sfruttandoli, ma senza trasgredire le leggi. Un tale trucco, un uso sistematico e conscio dell’imitazione, del ‘fare finta’, come tutti i trucchi ha un gran prezzo da pagare: un distacco irreparabile dalla vita degli altri. I sofisti hanno mantenuto la loro promessa, hanno reso ricchi i loro clienti, ma solo al prezzo della corruzione dello spirito, operando attraverso un’alterazione della percezione – allontanandoli dalle altre persone, dall’intera comunità, e facendoli chiudere in loro stessi, tanto da creare i primi esemplari dell’ ‘homo clausus’ (Elias). O, in parole diverse, trasformando i clienti nella loro immagine: quella di un’esistenza alienata accompagnata da una sorta di ‘pianificazione strategica’ del comportamento. Questa, a sua volta, comporta la trasformazione della vita in un gioco anch’esso strategico: cercare il nemico invece dell’amico, incitare in modo artificiale lo spirito di competizione, costruire un hinterland, invece di una comunità, che serva solo come base per attività tattiche, dividersi e fare finta di attaccare i rivali più simili con lo scopo di arrivare ad una tirannia quasi esclusiva della vita pubblica. Ma perché i sofisti erano proprio così? Qui dobbiamo proseguire, anche se a tentoni, con una ‘psico-e socio-genesi’ (Elias) dell’esistenza sofista, che ci aiuta anche a comprendere una ‘schismogenesi’ (Bateson) dell’Atene classica. I sofisti non erano né ateniesi (come So- crate, Platone e Aristotele), né ionici (come i grandi presocratici, da Talete e Anassimandro a Eraclito e Pitagora), ma membri della diaspora ionica: erano nati nelle città fondate da esuli e rifugiati ionici, partiti dopo la conquista della Ionia dai persiani, sigillata dalla vittoria persiana del 494 a.C. sopra Mileto, l’ultimo atto di resistenza ionica. I grandi sofisti come Protagora di Abdera (nato c. 490) o Gorgia di Lentini (nato c. 485) erano nati e cresciuti in una clima quasi apocalittico di grande perdita e sofferenza, e avevano abbandonato tutte le speranze di vivere in pace nella patria. Cresciuti in tal modo, non avevano potuto non sviluppare un’identità divisa, scismatica, alienata. Allo stesso tempo, e in contrasto con la Ionia, i loro cugini,3 gli ateniesi, erano riusciti, prima nel 490 a.C. e poi definitivamente nel 480-479 a.C., a sconfiggere i persiani, aggiungendo una bella dose di risentimento alla loro sofferenza apocalittica e alla loro identità scismatica. L’educazione propagata ad Atene dai sofisti implicava la trasmissione e la diffusione proprio di questa identità, di questo tipo di personalità falsa, perché finta e imitativa. La corruzione di Atene da parte dei sofisti significava proprio questo. Da tale prospettiva si può capire meglio la strategia di azione scelta da Socrate e Platone, ma anche la difficoltà estrema del loro compito e il loro inevitabile fallimento – incluso il fatto che essi non solo non siano riusciti a salvare Atene, ma siano stati fraintesi, fino ad oggi, da gran parte dei ‘filosofi’. In primo luogo, dunque, bisogna necessariamente decostruire la complicità sofista fra razionalità e imitazione. Questo compito è possibile solo attraverso l’uso della ragione stessa. Inoltre, in una città culturalmente corrotta l’arte perde tutto il suo senso e la sua rilevanza, poiché essa è imitativa per natura. Ma la ragione ha un compito quasi impossibile, perché ogni parola, ogni argomento, ogni atteggiamento può essere imitato; e sicuramente la ragione stessa sarà mimata da questi grandi mimi, esseri scismatici e divisi in sé, che sono i sofisti. La soluzione socratico-platonica è triplice.4 In primo luogo, Socrate non ha solo criticato i sofisti (un’attività futile che rende la persona criticata più forte), o preparato la sua teo 10 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 ria positiva (un’attività altrettanto vana, perchè facilmente imitabile), ma ha dichiarato la sua ignoranza e ha suggerito come via d’uscita l’attività della cura di sé. Invece di implicare un ritorno alla tradizione, non più percorribile, una tale ‘cura di sé’ ha preso come punto di partenza la frammentazione dell’essere generata dai sofisti, o l’individuo isolato. Tuttavia, invece di creare questo tipo di individuo o di prenderlo come dato (come viene fatto da una delle scuole sofiste contemporanee più popolari, quella dei seguaci della teoria della scelta razionale), ha iniziato l’impresa quasi umanamente impossibile di trasformare l’essere di questo tipo, di farlo riflettere sulla sua esistenza deprivata, e di farlo tornare a prendere cura della propria esistenza. Socrate non solo ha fallito nel suo impegno, ma è anche riuscito a far arrabbiare gli ateniesi già corrotti dai sofisti e felici di essere tali, che, così, hanno condannato a morte l’inquietante disturbatore della loro esistenza. L’impegno impossibile di fondare un approccio ragionevole al problema del mimetismo e della crisi della democrazia che non può essere mimata è stato continuato da Platone. Prendendo spunto dal daimonion socratico, Platone ha sviluppato la dottrina dell’immortalità dell’anima, riconosciuta – per bene o per male – come il fondamento della metafisica occidentale. Nei dialoghi socratici Platone ha creato intorno alla figura storica di Socrate una personalità estremamente complessa, ironica ma seria, astuta ma allo stesso tempo innocente, la quale sembra affermare il incontrario di tutto che ha detto precedentemente, e perciò non può essere semplicemente citato, ma deve essere letto e compreso per intero. Così, e solo così, Platone é riuscito a mettere la sua filosofia nella bocca di un personaggio che non può essere semplicemente imitato. O, per usare un’espressione diversa, è stato solo attraverso la creazione artistica della figura teatrale di Socrate, che Platone è riuscito a fondare la ragione al di là dell’imitazione. Questo non vuol dire che Platone non possa non essere compreso – perché la storia della filosofia non è semplicemente la storia delle interpretazioni di Platone, ma in gran parte dei fraintendimenti del suo pensiero. Ma tali equivoci non sono riusciti ad esaurire e a distruggere il pensiero di Platone, poiché ritorni a Platone, in forma di rinascite, sono stati e saranno sempre possibili. Q.E.D. Platone e Firenze L’ultimo argomento della nostra Introduzione riguarda il legame fra Platone e la città di Firenze, o il Rinascimento fiorentino; un argomento centrale per la ‘missione’ della nostra associazione, che ha preso il nome dal famoso filosofo neoplatonico del Rinascimento fiorentino, Marsilio Ficino (1433-99). Ma a questo punto si pone un problema abbastanza grosso: si può veramente parlare di un legame fra il ‘grande’ Rinascimento e il pensiero di Platone? Dopo tutto, Ficino ha cominciato a tradurre Platone solo quando il Rinascimento era già in piena fioritura. E non è neanche certo che l’Accademia Platonica di Ficino rappresenti l’apice della filosofia o del pensiero rinascimentale. Nonostante ciò, ci sono due aspetti, collegati fra loro in modo non triviale, che stabiliscono un rapporto stretto fra le origini del Rinascimento toscano e Platone. Il primo riguarda le fonti duecentesche del Rinascimento. L’importanza di Cimabue, Arnolfo, Giotto o Nicola Pisano per l’arte rinascimentale è riconosciuta almeno da Vasari. A tale riguardo la tesi classica di Henry Thode, secondo cui il rinnovo dell’arte nel Duecento è stato in gran parte stimolato dai mendicanti, specialmente da quelli francescani, ci suggerisce una spiegazione convincente. Proprio qui, alle radici del Rinascimento, possiamo trovare un influsso platonico importante, perché il grande teorico dei francescani, e uno dei più importanti filosofi e teologi dell’intero Medioevo, San Bonaventura, è stato fortemente influenzato, attraverso alcuni filosofi mistici, dal pensiero di Platone. 11 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 L’altro aspetto non è legato alla filosofia di Platone, ma al suo atteggiamento nei confronti della vita e delle qualità degli uomini, e permette di stabilire paragoni fra Atene e Firenze. La grandezza di Atene ha avuto varie ragioni, ma una delle più importanti è stata la qualità dei suoi cittadini. La stessa cosa vale per il Rinascimento toscano. Il motivo per cui il Rinascimento è cominciato ed è fiorito in un certo luogo e in un certo periodo costituisce un problema complesso. Un aspetto chiave della risposta è sicuramente la continuità di una cultura al tempo stesso spirituale e materiale, nata all’epoca degli etruschi. L’aspetto forse più importante di questa continuità è al livello della personalità; della qualità dell’essere umano. Sinopsi dei capitoli Nel primo capitolo Luigi Aricò identifica come motivo centrale del rinascimento fiorentino la volontà di riscoprire la cultura antica. Marsilio Ficino ha giocato un ruolo centrale proprio in questo movimento intellettuale, in cui la sua prospettiva particolare era un ritorno approfondito al pensiero di Platone. In questo modo, sulle orme di Ficino che, a sua volta, seguiva Platone, si può riconoscere che la vita intellettuale o la passione per la ricerca della verità, non possono essere separate dai valori supremi della vita emozionale. In particolare, l’indagine del vero senso della vita e dell’universo ci conduce all’amore supremo di Dio. Tornando al dialogo scelto per il Primo simposio socratico del 7 novembre 2006, lo Ione, Aricò – che ha anche partecipato, insieme ad Alessio detto Farfarello, alla messa in scena del dialogo durante l’intervallo del pranzo, recitando il ruolo di Socrate – richiama l’attenzione sul fatto che il pensiero di Platone non possa essere ridotto ad una condanna sommaria dell’arte, come alcuni vorrebbero, e invita i relatori a proseguire questo tema in profondità – un invito che noi, come si vede in seguito, abbiamo accettato volentieri. * * * All’inizio del secondo capitolo Agnese Horvath, presidente fondatrice dell’Associazione Marsilio Ficino, riprende proprio questo filo conduttore, il pensiero di Ficino sull’amore e la grazia, anche se da una prospettiva poco conosciuta, il riso grazioso. Tale prospettiva è particolarmente adatta a questo volume, perché l’interpretazione dello Ione offerta qui non solo mette a fuoco l’importanza attribuita da Platone all’arte, ma è centrata in particolare sul mimetismo e sul mimo come pagliaccio e buffone. Così, attraverso Ficino, si vede bene che la critica severa, a volte spietata di Platone contro una forma di divertimento molto popolare ma anche volgare, facilmente pericolosa e nichilista, non significa un puritanesimo morale, un rifiuto della gioia, del diletto e del ridere. Nel suo resoconto del dialogo Agnese Horvath accenna al posto occupato dal rapsodo, l’eroe omonimo dello Ione. Il rapsodo è nel mezzo della sua catena; non possiede creatività, non genera, recita solo, non sapendo neanche che cosa fa esattamente e perché. È un uomo vuoto e vacuo che può solamente fare la parte di maschi ed impersonare figure e ruoli singoli, ignorando l’insieme e l’armonia di un’intera opera. Interpretando il suo ruolo, come spinto da un impulso divino, posseduto, il rapsodo – come ogni attore – possiede solo un tipo di conoscenza: egli sa quale effetto produca la sua recitazione. La recita del rapsodo, purtroppo, fa un uso molto particolare di questa conoscenza. Potremmo anche dire, esplicitando il pensiero di Platone, che tale recita sia una forma d’ arte che in verità non si può definire tale: il rapsodo non è creatore di poesia, ma solo della sua messa in scena, poiché sceglie i versi da recitare non in base ad una logica armoniosa, poetica o interpretativa, ma piuttosto in base alla reazione degli spettatori. Così facendo il rapsodo può distruggere l’originale armonia della poesia e corrompe il suo pubblico, invece di elevarlo. 12 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Il capitolo offre un’interpretazione delle caratteristiche di coloro che sono sotto ispirazione divina. Ione il rapsodo è un uomo vacuo; ma ogni persona artisticamente dotata, o – secondo Platone – sotto ispirazione divina deve essere vuota, almeno nel senso del bicchiere mezzo vuoto, mezzo pieno. Tale vuoto è generato, sia a livello individuale che collettivo, da situazioni ‘liminari’, in cui le barriere e le strutture della vita sociale, prima considerate stabili, date per scontate, sono improvvisamente eliminate, creando incertezza e confusione, turbando l’anima e stimolando lo spirito. Non tutte le anime vuote, però, sono uguali. Un periodo liminare è infatti decisivo, nel senso che tutti coloro chi passano attraverso sono messi alla prova. Alcuni, tramite la sofferenza, diventano più nobili e temperati come l’acciaio in seguito alle esperienze vissute. Altri, invece, perdono la speranza, diventano completamente vacui e, così, mimano solamente la vita. Al limite (ossia nella liminarietà opposta a quella dei grandi poeti e pensatori) si convertono addirittura alla disperazione e alla corruzione, e cercano di intrappolare anche altri seducendoli al loro pessimismo e malumore apocalittici. I primi, gli uomini corazzati e resi nobili dalla liminalità, attraversano il vuoto, saltando sopra la fossa, sconfiggono la sofferenza e riescono a rinnovare la vita e la società, favorendo un ritorno alla misura divina. Gli ultimi, al contrario – perché in periodi liminari, ma solo in periodi liminari, ci sono solo due opzioni: aut aut – cadono dentro l’abisso. quindi provano a moltiplicare la loro faccia indistinta e senza espressione, lo sguardo perduto nel vuoto e il ghigno cinico del mondo, usato per giustificare la loro scelta sbagliata, la loro debolezza e sconfitta.5 La vita perde così autenticità e si trasforma in una mimesi senza fine. Agnese Horvath analizza brevemente alcune caratteristiche di questa personalità e di questo modo di vita: l’insinuazione, la frustrazione permanente, il desiderio di fuga, la contaminazione e l’epidemia, impersonate dalla dea Atè, dea della vendetta e della maledizione. Questa visione del mondo è trasmessa e propagata dall’artista preferito dalla visione cinica del mondo, il mimo – parente prossimo, ma anima anche più corrotta, del rapsodo. Ecco perché nella sua ultima parte il capitolo presenta e commenta la figura di Pulcinella, uno dei mimi preferiti della Commedia dell’arte classica. Pulcinella impersona il riso non grazioso. Il suo personaggio è una combinazione di ignoranza idiota, di una vita dedicata alla ricerca della soddisfazione istantanea e volgare dei piaceri più semplici, e di saggezza finta, ‘sofistica’, che lo induce a considerare i valori nobili della vita come irrisori, e a commentare gli eventi con un ghigno saccente, cinico. Pulcinella rappresenta così la materializzazione del non-essere, considerato da Platone come effetto centrale dell’attività dei sofisti, e può essere analizzato attraverso il numero ‘magico’, il nulla, e la metafisica particolare suggerita da questo numero. Il mimo, il sofista e il rapsodo appartengono così tutti insieme ad aspetti di questa metafisica del nulla, figure del nichilismo antico e moderno, che sono pronte a materializzarsi in periodi liminari, gli stessi in cui si producono anche le grandi opere d’arte e le rinascite della cultura. Al di là una semplice coincidenza, però, Agnese Horvath allude ad una successione nel processo. Nella catena divina, logicamente, l’artista segue il poeta: la poesia prima deve essere creata per potere essere recitata. Nella vita umana, la società guidata dai mimi segue cronologicamente la società guidata dai leader carismatici. In un primo momento, come risposta alla sfida della liminalità, alcune città, culture e nazioni riescono a produrre non solo opere d’arte e di scienza senza precedenti, ma anche un rinnovo e una fioritura della vita, per poi cadere ancora una volta e con veemenza estrema nella trappola dei mimi. Questo è successo con Atene, con Roma, con Firenze – e ci pare che stia succedendo con le democrazie moderne. Ecco la contemporaneità, anche l’urgenza, del pensiero di Platone. * * * 13 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Il secondo capitolo, scritto da Arpad Szakolczai, torna su questo tema dell’attualità di Platone sin dal titolo stesso. Nella filosofia moderna, dominata da una ‘critica della metafisica’ sempre più accanita ma sempre più insensata, per di più vuota e nichilista, Platone impersona, presumibilmente, i peggiori difetti della metafisica con un’ intempestività particolarmente chiara nella sua presunta ostilità contro l’arte. Il capitolo afferma che invece di ignorare l’importanza dell’arte, tutta la filosofia di Platone sia fondata sulla centralità della bellezza, sulla manifestazione della bellezza e della graziosità nel mondo; e che proprio per questa ragione le immagini che rendono trasparente questa bellezza, e l’arte che produce tali immagini, siano particolarmente importanti, anche se potenzialmente pericolose. Tale importanza assegnata alla bellezza può essere spiegata dal legame stretto fra la bellezza e la salute o la sanità, stabilita attraverso l’armonia, l’interezza e l’integrità. La malattia così come la bruttezza e la deformità, possono essere considerate una rottura o una divisione, ma anche un infrangersi dell’intero, l’eliminazione delle frontiere o una moltiplicazione imitativa e divisoria, resa evidente nella coppia semantica ‘doppio-dubbio’. Il pensiero moderno, dopo Cartesio, è incapace di rendere conto di tale possibilità pericolosa perché, fondando la ragione sul dubbio, Cartesio ha separato dubbio e imitazione, rendendo il razionalismo moderno incapace di trattare l’importanza e la pericolosità dei fenomeni imitativi. Nella seconda parte del suo articolo Szakolczai offre un esempio concreto dell’onnipresenza e della pericolosità dell’imitazione nel mondo moderno: il buffone demoniaco. L’espressione pare priva di senso, perché i pagliacci ci sembrano mere attrazioni da circo, fonti di divertimento innocente, buon riso e nient’altro. Invece, come mostra il Novecento, la vita può facilmente essere trasformata in un circo, e quando i pagliacci diventano capi politici, il risultato può essere ilare, ma allo stesso tempo molto sinistro. Il capitolo comincia l’analisi paragonando il circo e il teatro, dimostrando come la struttura architettonica e geometrica renda possibile una riflessione seria nel teatro e stimoli una riflessività giocosa ma anche meccanica nel circo, dove tutto è mostrato da dietro, alla rovescia, insinuando che ciò sia la realtà vera. Così, partendo da una critica sociale che può anche contenere elementi di verità, passo passo il mimo riesce a minare non solo i ‘valori’ ufficiali della società ma anche il senso della vita, incitando prima all’abbandono di sé e poi all’autodistruzione, mescolando critica e odio di sé. Il capitolo analizza in dettaglio alcuni esempi tra i più importanti dei mimi moderni, come Charlie Chaplin, Buster Keaton, L’Arlecchino di Giorgio Strehler, Jacques Tati, e Woody Allen, specificando il senso e il grado in cui essi siano o non siano demoniaci. Nella sua penultima sezione il capitolo presenta il caso della teoria della scelta razionale, mostrando parallelismi sorprendenti fra i trucchi del razionalismo moderno, nel mercato o altrove, e le illusioni generate dai buffoni. La conclusione conduce tali parallelismi ad un altro aspetto dello spazio architettonico: la somiglianza fra il Panopticon, considerato da Michel Foucault come modello del potere moderno, liberale e democratico, e il circo. * * * Il contributo di Harald Wydra sposta l’attenzione dal problema della razionalità del buffone demoniaco all’interpretazione della verità. La verità non ha bisogno di interpreti; solo dell’annuncio e della prova. Sfortunatamente, non è sempre così. Harald Wydra ha scelto un aspetto di questo problema: la difficoltà di accesso alla verità in condizioni instabili e turbate, per definire le quali si è sviluppato nelle scienze sociali il concetto di ‘liminalità’. In tali condizioni i processi di cambiamento accelerano e le strutture e le istituzioni della società divengono malleabili, suggerendo l’idea che quasi tutto sia possibile. Un esempio particolarmente importante è la rivoluzione francese, in cui è collegata l’origine di tre aspetti chiave del 14 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 mondo moderno: la nazione, la classe e la democrazia. Invece di glorificare la Rivoluzione e i suoi eredi, però, Wydra percepisce problematicità nella nazione, nella classe e anche nella democrazia come portatori di verità. Di certo, a partire dalla Rivoluzione, questi elementi della realtà esistono, dominando, eliminando o minacciando figure istituzionali quali il re, la nobiltà, o la chiesa. Ma nel momento in cui una nazione, una classe o una democrazia – oppure la democrazia – pretendono di rappresentare la verità, certi problemi cominciano ad emergere, anche più gravi di prima, poiché l’identificazione e l’esclusione dell’altro, del di- verso, del nemico – della nazione, della classe dominante o della democrazia come portatrici della verità – diventano sempre più imperative. Nella seconda parte del suo articolo Wydra si sposta dal problema della verità alla forza dell’imitazione, o al problema del potere, quasi seguendo la tematizzazione di Foucault: dopo il primo asse, quello del sapere, viene il secondo, quello del potere. L’imitazione non solo esiste, anche se spesso viene ignorata, ma ha una forza particolare. Questa è una forza sociale e non ci sono tipi di società in cui essa sia più forte, e nello stesso tempo più ignorata, che in quelle democratiche. In alcuni casi, questa forza aiuta a soddisfare l’esigenza dell’immaginazione collettiva che è alla ricerca della falsa grandezza. Questo è particolarmente pericoloso, in quanto alimenta il potere molto diffuso dei sistemi totalitari. Tale forza emotiva e sociale, però, è presente anche a livello individuale, nella ricerca della gloria e della fama, non separabile dalla ricerca della verità nella politica, nell’economia, o nella scienza. Come l’analisi di Wydra rende evidente, seguendo anche qui lo spirito di Foucault, la separazione dei sistemi totalitari dalle democrazie moderne non può essere assoluta. Dire che il totalitarismo rappresenti l’opposto della democrazia è semplicistico, perché anche i regimi totalitari sono moderni e, in un senso importante, democratici. In primo luogo è chiaro che i regimi comunisti – auto-designati come ‘democrazie popolari’ – abbiano sempre preteso di essere non meno ma più democratici delle democrazie solo ‘formali’ dell’Ovest. Lo stesso può dirsi anche dei regimi fascisti, prima di tutto del Nazismo. Perfino il Nazismo era un regime popolare, fondato di certo sulla violenza e sul potere nascosto e indubitabile della polizia segreta, ma anche di una forza sociale – la potenza di una maggioranza creata attraverso l’esclusione di capri espiatori. Comunismo e fascismo hanno così condiviso il merito dubbioso di rianimare il meccanismo del sacrificio – il meccanismo che, secondo Girard, è il fondamento di tante culture, e che è stato rivelato e in tal modo reso meno potente dal Cristianesimo. Il problema dei nostri giorni non è riducibile alla resistenza contro la tirannia o i regimi politici, neanche all’opposizione di un sistema economico alla povertà e allo sfruttamento, ma di resistere alla forza dell’imitazione inconscia, sociale, e pubblica; una forza che diviene particolarmente potente in periodi di cambiamento accelerato, o in periodi liminari – proprio come, evidentemente, il nostro tempo. Per aprire la possibilità di una tale resistenza servono spazi vuoti, non occupati e riempiti dalle forze sociali dell’imitazione; spazi per la riflessione e la trascendenza, dunque spazi ‘metafisici’ dove la verità, trascurata dalla forza dell’imitazione e dalla comunicazione meccanica, possa ancora essere scoperta e resa manifesta. Nella pienezza degli spazi pubblici, invasi dalla comunicazione dei media e dai suoi giochi di riflessi, tali spazi vuoti possono solo essere aperti dentro l’individuo, nel cuore del sé, o nell’anima, proseguendo la cura di sé platonica, cuore della filosofia antica e della tradizione intellettuale europea, scoperta da filosofi e pensatori così diversi come Pierre Hadot e Michel Foucault in Francia, Giovanni Reale in Italia, Károly Kerényi e Béla Hamvas in Ungheria, e Jan Patocka nella vecchia Cecoslovakia comunista. Tali spazi vuoti, però, devono essere riempiti da qualcosa che sia al di là del pensiero razionale, e questo può solo essere 15 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 un’emozione: il riconoscimento dell’altro come sé, attraverso la forza dell’amore e dell’amicizia. Così Wydra arriva allo stesso luogo di Luigi Aricò, e da cui parte Agnese Horvath: l’amore e la grazia divina. * * * Come Harald Wydra, anche Bjorn Thomassen parte dal legame fra imitazione e conoscenza, mettendo l’accento sulle situazioni che conducono in modo particolare all’imitazione: tempi e spazi liminari. Il capitolo comincia con il problema dell’educazione, o il ruolo dell’imitazione nell’imparare. In linea con gli altri relatori, anche Thomassen afferma come l’imitazione non sia un male di per sé e come nell’educazione l’imitazione sia associata al gioco. Lungi dall’essere riducibile ad un semplice mimetismo meccanico, come Durkheim ha insinuato, imitazione vuol dire giocosità, allegria, riso grazioso, e socievolezza; un’attività non passiva ma costruttiva. L’ignoranza dell’imitazione nelle società moderne va attribuita ad un eccesso di individualismo, all’arroganza di attribuire tutte le cose che uno compie a sé stesso. Ma la centralità dell’imitazione è riconosciuta in altre culture, così come in passato lo era anche in Europa: ecco perché studi particolarmente importanti sono stati dedicati all’imitazione da antropologi -spesso gli stessi che hanno usato il concetto di liminalità, o hanno sviluppato idee simili -, come Victor Turner, Gregory Bateson, René Girard, o Colin Turnbull. Gli studi antropologici hanno messo in evidenza il legame particolarmente forte fra imitazione e religione, spesso, ma non sempre, mediato attraverso i rituali e la magia, confermando le idee più controverse di Platone. I rituali magici, incorporando molte volte qualche forma di possessione ed estasi, fanno ampio uso dell’imitazione. In questo modo producono effetti veri, che in gran parte sono effetti dell’imitazione contagiosa, anche se non riducibili al cento per cento a questa. Come Thomassen ammonisce, i migliori antropologi, sulla base delle loro esperienze, sono molto più cauti e saggi nell’assumere una posizione razionalista semplicista alla maniera di Cartesio o di Spinoza. Come abbiamo già detto, l’imitazione in sé non è un problema, ma diviene un problema quando, in una situazione liminare, il legame con il divino o la catena dell’ispirazione divina si rompono. Qui Thomassen collega in modo esplicito gli studi antropologici moderni con l’antropologia filosofica di Platone. Al momento in cui la catena si rompe, la misura si perde e l’imitazione, invece di trasmettere la bellezza e la grazia, o una vita di dono sulla terra, è corto-circuitata in una riflessività vuota. I lavori di Girard sul meccanismo del sacrificio possono essere interpretati in questa maniera, evitando così di trarre le conclusioni, forse affrettate, di Girard stesso, secondo cui ogni cultura antecedente quella giudeo-cristiana sia stata generata dal meccanismo di sacrificio. In una situazione liminare, nell’assenza di una catena ininterrotta o di una tradizione intatta, tutto dipende dalle qualità dei mediatori. Il contatto con il divino è sempre pericoloso: ecco perché i rituali, specialmente quelli magici, possono essere messi in scena solo sotto la guida di maestri di cerimonie addestrati, iniziati. Ma questo accade sopratutto quando la tradizione si rompe, l’ordine viene sospeso, producendo una situazione liminare nel mondo reale. L’esito di tale situazione dipende dall’eventualità in cui emergano uomini o donne che riescano a ristabilire il legame con il mondo divino, restaurando la catena di trasmissione della bellezza e della graziosità; o in cui, al contrario, i mimi o mezz’uomini diventino mediatori pubblici, fingendo o imitando tali contatti, facendo precipitare la comunità attraverso la designazione di capri espiatori e meccanismi di sacrificio verso la strada senza uscita di un ordine rigido e formale in cui governino il cinismo e il sofisma; un mondo in cui i mimi comandino, come segnalato nel capitolo di Szakolczai; un mondo dell’insinuazione, del ghigno e degli sguardi perduti, come descritto nel capitolo di Horvath. 16 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 * * * Gli ultimi relatori riprendono due problematiche già trattate dagli altri, specialmente da Bjorn Thomassen: l’educazione e la qualità dei mediatori. Il capitolo di Béla Haller coglie l’occasione per riflettere sul lavoro dell’insegnante, una posizione importante nella mediazione della scienza e dell’arte, e perciò particolarmente proclive a forzature o pretese – simili a quelle di Ione – di ‘fare il capitano’. Tali possibilità erano particolarmente diffuse nel tempo e nel luogo fortemente liminale in cui Haller ha vissuto e vive ancora oggi: uno spazio, la Transilvania, fra Est ed Ovest, fra cattolicesimo, protestantesimo e ortodossia, fra gli ungheresi, i rumeni ed i sassoni; e un tempo fra il regime comunista e la nuova democrazia, collegati fra loro da un periodo di transizione che non vuole finire mai.6 Il capitolo contiene una serie di esempi delle affinità particolarmente forti, e ora sempre più riconosciute, fra la Transilvania e l’Italia, andando al di là dell’influenza anglosassone, predominante dappertutto. Parallelismi che diventano particolarmente interessanti proprio alla luce del contributo di Mario Alinei. Così come l’insegnante sente in modo imperativo, da dentro, i problemi dell’interprete, attraverso il suo lavoro è anche molto esposto agli effetti degli interpreti che non resistono alla tentazione di vantarsi d’essere capitani. Nel comportamento dei suoi allievi Haller purtroppo vede un rifiuto generale di ogni passione intellettuale, e allo stesso tempo la pretesa di esprimere un’opinione personale e indipendente, anche quando questa coincida con la mera ripetizione dei luoghi comuni più banali. * * * Il contributo di Mario Alinei, nonostante non tratti esplicitamente il ritorno a Platone, ci aiuta molto a spiegare perché un Rinascimento – il Rinascimento – e un ritorno a Platone hanno avuto luogo a Firenze, in Toscana. Per i curatori di questo volume, sin dalle loro prime escursioni in Toscana, la natura degli etruschi ha posto un problema particolarmente spinoso: chi era il popolo che è riuscito a creare questo ambiente, questa convivenza particolarmente armoniosa fra natura e cultura, che ha poi condotto al Rinascimento? La chiave della spiegazione ci è sembrato fosse contenuta nelle famose tombe etrusche. Gli etruschi, di certo, non erano gli unici a costruire tombe gigantesche. Nelle altre culture, purtroppo, tali monumenti hanno reso immortali pochissimi personaggi: i faraoni di Egitto, gli imperatori di Cina, o i capi, re, principi e generali di altre culture. Il contrasto fra la superficie e il peso relativamente piccolo dell’Etruria e il gran numero di tombe veramente impressionante è palese. Chi era questo popolo del quale tanti individui furono considerati degni di erigere monumenti così importanti dopo la morte? La risposta di Alinei è nuova, strana, e sorprendente: gli etruschi sono venuti dal Bacino Carpatico, erano un popolo turco-ugrico, e parlavano una lingua che può considerarsi una versione arcaica dell’ungherese. In questo modo, anche se il capitolo di Alinei non discute né lo Ione, né l’imitazione, né il ritorno a Platone, nondimeno ha molto a che fare coi temi centrali del nostro Primo Simposio: sia nella sostanza del suo argomento che nella metodologia utilizzata. Rivisitando il quesito della provenienza degli indoeuropei, Alinei pone il problema delle origini della cultura e della civiltà: da dove vengono la bellezza e la graziosità nel mondo, e quale è il particolare contributo dell’Europa in rapporto a questo. A livello metodologico, Alinei mette in luce, proprio all’inizio del suo contributo, la centralità dell’interpretazione per la ricerca della 17 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 verità, nel senso della necessità di opporsi e di andare al di là delle opinioni ricevute, che sono divenute, a torto, dogmi irremovibili. Riguardando alle origini delle lingue e delle popolazioni dell’Europa, un dogma vuole che gli indoeuropei siano venuti in Europa come invasori, un paio di millenni avanti Cristo. La teoria è emersa nell’Ottocento, alla confluenza di tre fattori: in primo luogo, la ricerca dei riformatori, puritani inglesi o luterani tedeschi e scandinavi, della ‘nuova Gerusalemme’ e della terra promessa, ad imitazione dei Giudei e del loro viaggio dopo l’esilio verso Canan; in secondo luogo, la ricerca illuministica dell’origine della civiltà, infatuata dell’Egitto e della Mesopotamia, proprio i luoghi rifiutati dai patriarchi giudaici; e finalmente il nascente razzismo nordico, molto legato – anche se spesso in modo paradossale – ai due punti precedenti e alla ricerca delle origini ariane dell’Europa. La teoria, in declino evidente specialmente dopo la seconda guerra mondiale, ha ricevuto nuova vita attraverso le idee di Gimbutas. In primo luogo, seguendo lo Zeitgeist, Gimbutas mette l’accento, invece che sui guerrieri, sull’importanza del matriarcato nelle origini della cultura europea. In secondo luogo, avendo bisogno di prove delle invasioni, Gimbutas, grazie all’applicazione di ricerche tecnologiche sempre più avanzate, riconosce nell’invasione del popolo di Kurgan la traccia dell’invasione indoeuropea. Secondo Alinei, lungi dal supportare le tesi di un’invasione indoeuropea, la ricerca archeologica dimostra l’opposto. L’arrivo del popolo di Kurgan nel terzo millennio a.C. è l’unico segno di un’invasione, ma rappresenta l’invasione di un popolo turco, non indo-europeo. La presunta invasione indoeuropea non ha lasciato nessuna traccia nel ricordo archeologico. Riconoscendo il problema, il grande archeologo Sir Colin Renfrew ha provato a dare una nuova interpretazione alla teoria dell’invasione indoeuropea, seguendo le ricerche genetiche di Cavalli Sforza. In un’altra chiave ‘politicamente corretta’, Renfrew proponeva che gli indoeuropei fossero venuti non dall’Asia Centrale ma dal Medio Oriente; e non disseminando la guerra e la violenza, ma portando con loro l’agricoltura. Purtroppo, anche questa teoria non è mantenibile, per ragioni archeologiche e linguistiche. Riguardando alle prime, possiamo dire che l’agricoltura non si è diffusa con l’invasione e con lo scambio di popolazioni, ma che era già ampiamente presente presso popolazioni preesistenti. Le prove linguistiche sono anche più convincenti. Alinei aggiunge tre argomenti decisivi. In primo luogo, la terminologia usata per designare l’agricoltura è diversa nelle varie lingue indoeuropee, indicando così che la separazione sopra descritta ha avuto luogo prima e non dopo la rivoluzione agraria. In secondo luogo, sono stati trovati fino ad oggi nomi non-indoeuropei proprio nei posti dove la diffusione dell’agricoltura ha seguito un’infiltrazione migratoria – indicando chiaramente che coloro che hanno portato l’agricoltura non erano indoeuropei. Finalmente, ci sono segni diretti nelle varie lingue indoeuropee del fatto che la separazione dei popoli sia cominciata molto prima dell’invenzione dell’agricoltura. Alinei elenca tre esempi: vari nomi legati alla pratica di sepoltura; all’arco e alla freccia; e alle colle da catrame. A questo punto la conclusione è scontata, anche se rappresenta una rivoluzione nell’interpretazione delle origini dei popoli d’Europa, noi stessi: l’invasione indoeuropea è un mito; i popoli indoeuropei erano indigeni in Europa sin dall’emergere del homo sapiens sapiens. Alinei aggiunge che la testimonianza dell’etimologia, strumento principale della linguistica storica e sua specialità professionale, può essere arricchita da una serie di altre discipline: l’archeologia, già usata in modo estensivo; altre teorie linguistiche come quella della continuità dei popoli e delle lingue uraliche; la genetica, la paleoantropologia, e le scienze cognitive. 18 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Ma al di là della sua conformità ai fatti, la Teoria della Continuità del Paleolitico (TCP) può contribuire alla risoluzione di altri problemi. In particolare, tale teoria risolve contemporaneamente due dei più grandi misteri della linguistica storica, e non solo: le origini degli etruschi e quelle degli ungheresi. In entrambi i casi i dogmi ricevuti – l’origine autoctona degli etruschi e l’arrivo degli ungheresi nel Bacino Carpatico solo nel medioevo – sono da tempo insostenibili, ma i vari indici di tale insostenibilità non sono mai stati ordinati in un insieme coerente. La teoria della continuità aiuta a fare proprio questo. In primo luogo, la cultura villanoviana, si sa da tempo, proviene dal Bacino Carpatico; è il nome stesso degli etruschi – Tuski o Turski – rivela un legame con i Turchi. In secondo luogo, specialisti dell’etimologia ungherese hanno raggiunto la conclusione che gli ungheresi si siano separati dai parenti più vicini, i Mansi e i Khanty, dopo aver imparato tutti insieme l’equitazione dai turchi. Successivamente, di nuovo da un popolo turco, ma questa volta da soli, hanno imparato l’agricoltura. Da ciò Alinei trae la conclusione che il popolo di Kurgan che invase il Bacino Carpatico nel terzo millennio a.C. era un gruppo di ungheresi sotto la guida di una elite turcica. E questo non è tutto, perché – collegando questo punto con la fonte della cultura villanoviana – Alinei ci porta alla conclusione che gli etruschi non fossero altro che ‘un popolo di lingua ungherese con una fortissima componente genetica turcica’ (vedi p. 89), suggerendo che un gruppo elitario di ungheresi e turchi in seguito all’invasione del Bacino Carpatico abbia continuato la strada verso ovest fino a giungere all’Italia centrale. Tale conclusione della teoria della continuità che collega le uniche eccezioni della storia linguistica e genetica dell’Europa, a parte i Baschi, sarebbe ulteriormente confermata nel caso vi fossero segni di vicinanza fra l’ungherese e l’etrusco. Ebbene, proprio questo è il caso, come Alinei ha dimostrato in un libro recente, pubblicato in italiano e in ungherese. Da Platone e dal problema dell’interpretazione, siamo arrivati al presente, perché solo il tempo, attraverso ricerche serie ed approfondite, può stabilire se il lavoro di Alinei sia veramente una scoperta così significativa come ci pare ora. Noi, curatori del volume, di certo non siamo esperti né di linguistica, né di archeologia; ma abbiamo un interesse grande e sostanziale nelle origini della cultura e della civiltà, non di certo nel senso di un evoluzionismo intrappolato nell’utilitarismo, ma di una materializzazione della misura divina attraverso la bellezza graziosa, di un ordine con senso e armonia. E ci sembra che il lavoro di Alinei aiuti a sbarazzarsi di un’interpretazione delle origini della civiltà troppo collegate ad alcuni pregiudizi della politica dell’identità, troppo collegate all’Illuminismo, alla Rivoluzione francese, e alla mentalità utilitarista. 19 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Capitolo 1 La filosofia socratica e l’umanesimo fiorentino --- Luigi Aricò La volontà di riscoprire la cultura antica è il motivo determinante di quella ampia fioritura di studi, che ancora oggi ci stupisce, e che, iniziata e sviluppatasi in Italia, sopratutto nei secoli XIV e XV, prese le mosse e poi stimolò a sua volta la ricerca di antichi testi perduti o per lo meno obliati; comunque spesso non compresi, sopratutto per l’ignoranza della lingua greca. E’ noto che con la conquista di Costantinopoli da parte dei Turchi, moltissimi intellettuali furono costretti ad abbandonare la città e a rifugiarsi in Italia: di qui la ripresa della conoscenza, nel resto d’Europa, della loro lingua e, appunto, la nuova tensione per la filosofia, non come mera erudizione, bensì come orgoglio di ricreare lo spirito dei classici. Al di là di questi preziosissimi strumenti conoscitivi, la sostanza dell’umanesimo fu l’attenzione rinnovata e appassionata all’uomo, (quindi: umanesimo), superandosi il misticismo medioevale che, senza voler qui apparire semplicisti, aveva comportato in realtà un declassamento delle possibilità culturali dei singoli in favore di un adagiarsi acritico sulle trascendenze del divino; con i connessi limiti gravi derivanti dal timore del peccato e dal timore delle successive punizioni nell’al di là. Fu un ritorno dunque alla conoscenza, alla cultura, alla luce. E non fu poco. Per interessarmi ora solo alla filologia umanistica, ricordo nomi grandissimi come Francesco Petrarca, e voglio citare obbligatamente insigni studiosi come Coluccio Salutati, Leonardo Bruni, Poggio Bracciolini, Lorenzo Valla, Leon Battista Alberti. Il personaggio al quale si richiama l’Associazione che ha organizzato questo incontro, con il lodevole aiuto del Comune di Firenze, è colui che riassume e porta all’apice l’umanesimo, la filologia e la sua migliore espressione nel campo filologico: intendo Marsilio Ficino, studioso anche di medicina, magia e astrologia. Con lui il neoplatonismo, cioè l’approfondimento del pensiero di Platone (e quindi, come si sa, di Socrate) acquista completa pregnanza, inducendosi l’uomo a scoprire il significato vero della vita dell’universo: come già è stato altrove rilevato, l’amore è fondamentale per il compimento di questo processo, che porta l’uomo a identificarsi nell’amore supremo di Dio. Appunto qui oggi ci richiamiamo ai dialoghi giovanili di Platone, a quelli detti socratici, e si sa che una delle costanti metodologiche di Socrate e di Platone, cioè cercare di avvicinarsi alla verità con il dialogo, era una delle convinzioni più profonde degli umanisti, i quali rifiutavano le idee preconcette e – orrore! – i dogmi. Dai dialoghi platonico-socratici è stato scelto uno non molto noto, lo Ione, che centra l’attenzione sul rapporto tra l’interprete e l’artista. Su ciò non è compito di questa presentazione di dilungarsi, perché l’argomento sarà trattato da altri; va solo detto che la poesia è solo una mimesi (una rappresentazione) della realtà, che a sua volta è una rappresentazione delle idee, verità ultime dell’universo. Pertanto l’interprete (o il lettore o il declamatore) della poesia prima di essere una rappresentazione dell’arte, come abbiamo ora detto, è a sua volta una mimesi, e così via … Non è che non veda che viene svalutata con ciò la poesia, e dunque l’arte in genere. Mi pare però – ai relatori, se riterranno, l’incarico di precisare questo tema – mi pare che tutta l’opera e il pensiero di Platone, e allora di Socrate, (nei limiti naturalmente in cui si può sostenere tale coincidenza), contraddicano questa condanna, così schematica, dell’arte – basti meditare su altissime pagine, ad esempio, della Repubblica, per capire che il Platone che condanna l’arte è in verità egli stesso sublime artista. In tema di interpretazione artistica, e del teatro in particolare, forse non è spingermi troppo oltre se accenno alla sensazione che questo dialogo socratico preannunci – moltissimi 20 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 secoli prima! – le problematiche di Stanislawski sulla immedesimazione dell’attore, e, al contrario, di Bertolt Brecht sull’estraniamento. Sarà utile pensarci. Voglio concludere con un ringraziamento all’Associazione Marsilio Ficino e agli ideatori di questo incontro: il cercar di ricreare a Firenze, città – se mai altre nel mondo ve ne furono – culla della cultura e dell’arte, il voler quivi ricreare il clima di conoscenza che fu gloria dell’umanesimo, è davvero opera altamente meritoria. 21 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Capitolo 2 L’ interprete dell’incanto divino --- Agnes Horvath Preambolo: Ficino e il riso grazioso Ficino ha ripreso e sviluppato il pensiero di Platone in vari aspetti. Di questi il più conosciuto senz’altro è la sua teoria dell’amore. A questo punto, però, vorremmo accennare, anche se brevemente, ad un dettaglio piccolo, ma di certa rilevanza, con il quale Ficino ha modificato il canone di bellezza di Platone: il riso grazioso; un’alterazione che è stata addirittura chiamata un mutamento antropologico (O’Rourke-Boyle 1999: 712). L’esposizione si trova in una lettera mandata intorno al 1480 ai ‘suoi amici’, Lorenzo de’ Medici e Bernardo Bembo, nomi illustri che sottolineano l’importanza dello sviluppo: “Immagini un uomo dotato con le facoltà più vigorose e acute, un corpo forte, buona salute, una forma ben fatta, membri proporzionati e una statura nobile. Immagini allora questo uomo, muovendo con alacrità e destrezza, parlando con eleganza, cantando con dolcezza, ridendo graziosamente:voi non amate nessuno in nessun posto, non ammirate nessuno, se non amate e ammirate tale uomo al momento che voi lo vedete. Così, il riso grazioso rappresenta la felicità serena nella vita e la gioia perfetta, versato sopra di noi dalla Virtù stessa.”7 Il riso, con la sua associazione al ridicolo e alla follia da un lato, e all’inganno e alla seduzione dall’altro, non era ben visto né da Platone, né dal Cristianesimo, essendo considerato incompatibile con la dignità umana, la serenità e la tranquillità. Un certo cambiamento avviene già verso la fine Duecento, o nel primo Rinascimento, nelle poesie di Dante e Petrarca, dove il riso trionfa nel Paradiso e dove Laura, l’amata di Petrarca, ride. Allora è stata tracciata una differenza fra riso eccessivo e quello moderato. Ficino ha innalzato il riso addirittura al livello della filosofia, introducendo una serie di novità importanti. In primo luogo, seguendo Dante e Petrarca, i quali hanno riconosciuto nelle donne belle serenità e riso insieme, ha aggiunto l’aggettivo ‘grazioso’ al riso (Ibid.: 7189). Questo riso grazioso Ficino non l’ha ristretto alle donne belle, ma l’ha collegato ad una certa espansione dello spirito. Tale riso animato, anche luminoso, era possibile anche per i maschi, ed era collegato allo splendore e all’irradiamento dei cieli (Ibid.: 720). A questo punto, per Ficino il riso umano e il riso divino erano collegati. Il legame fra la grazia, il riso, e la luce che brilla negli occhi, è supportato anche da considerazioni etimologiche. La parola ‘grazia’ (charis), riconducibile alla radice indoeuropea *gher, indica il piacere legato alla vita sociale, all’essere insieme, o la socievolezza. Inoltre, la radice di riso (almeno in inglese, dove to laugh è rintracciabile al greco galao) e la pupilla dell’occhio (glene) sono comuni, indicando che per i poeti greci il riso era radicato in un lampo luminoso. Non per caso, il nome della più bella e più giovane delle ‘Tre Grazie’, Aglaia, l’eroina dell’ Idiota di Dostoevskij (una novella ambientata a Firenze), è legato ad aigle (brillantezza di luce). Così, ‘il riso imitativo [del riso divino] negli occhi di bellezze come Laura era radicalmente più di una metafora. Petrarca ha poetizzato che esso scintillava come il fulmine’ (Ibid.: 722-3). Il dialogo: l’interprete dell’incanto divino In questo ‘piccolo dialogo grazioso’ (Lamb 1990: 403) Platone analizza la natura dell’incanto divino nel caso del rapsodo. Nella Grecia antica i rapsodi erano recitatori di poesia epica, i quali, invece di presentare una poesia nella sua integrità, proporzionavano uno spettacolo 22 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 improvvisato, scegliendo scene in base al loro talento e alle preferenze del pubblico. La loro professione era molto lucrativa, e anche prestigiosa in Atene, in contrapposizione col mimo. L’etimologia della parola, anche nelle sue controversie, è rivelatrice. Nell’interpretazione dominante è legata al verbo rhapto, che significa cucire o tessere insieme (Liddell e Scott 1996), alludendo alla maniera in cui il rapsodo metteva insieme canzoni o poesie; un’attività non lontana da quella del ragno, un animale simbolico per Platone, e nelle leggende e nella mitologia di tanti popoli in cui è vicino al Trickster (imbroglione, briccone; vedi Radin 1980). Secondo un’altra interpretazione, popolare nel passato ed anche oggi non senza sostenitori, la parola ‘rapsodo’ è da collegare al verbo rhapidzo, che vuol dire battere con un bastone, forse alludendo al modo in cui il ritmo veniva indicato, tramite il movimento ripetitivo e risonante della mano. I due approcci possono essere collegati (Frisk 1970). Una tale pronuncia ritmica delle parole può anche essere legata al verbo scandire, con la sua etimologia connessa a skandalon, o la pietra che provoca uno ‘scandalo’ quando qualcuno vi inciampa e poi zoppica, perché ‘scandire’ significa recitare una poesia artificialmente, secondo la metrica poetica e non secondo il senso e la pronuncia giusti, dunque in modo ‘zoppicante’. Questo tipo di presentazione non è adatto alla poesia lirica il cui effetto verrebbe compromesso, o ad uno spettacolo teatrale, ma solo alla recitazione di una poesia epica in cui lo scandire può addirittura generare un effetto incantante, rinforzando l’aura generata dalla storia. L’ulteriore sviluppo semantico rinforza l’argomento da una nuova prospettiva. L’aggettivo ‘rapsodico’ evoca uno stato d’animo molto particolare: discontinuo, disordinato, staccato, asimmetrico da un lato ma incline ai cambiamenti veloci, radicali ed eccessivi dall’altro, combinando potere e inattendibilità. La definizione di ‘rapsodico’ nel Dizionario interpretativo della lingua ungherese è particolarmente rivelatrice: una persona è rapsodica quando ‘oscilla fra umori opposti ed eccessivi, essendo imprevedibilmente capricciosa e sbilanciata’. Nello Ione il quesito di Socrate riguarda, almeno ad una prima lettura, la natura esatta di questo tipo di recitazione. Come sempre, Platone non comincia con una definizione verbale, ma vorrebbe arrivare ad una descrizione approfondita che non solo sarà accettata dal suo interlocutore, ma sarà addirittura offerta da lui nel corso del dialogo, in cui il suo carattere è sottomesso ad una prova. Nel dialogo Socrate comincia con un apprezzamento forte, anche adulatore di Ione: durante la sua recita un rapsodo è mosso da una forza divina, paragonabile ad un magnetismo, come parte di una catena di anelli di ferro (Ione 533d-e). La catena comincia con gli dei dell’Olimpo, con le Muse che danno un’ispirazione concreta ai poeti, i quali trasformano l’ispirazione in poesie immortali. Tali poesie poi sono recitate dagli attori o dai rapsodi che rendono attraverso le parole i sentimenti e le esperienze incorporati tramite ispirazione divina, come posseduti – in un modo simile a quello dei poeti originali, ma anche abbastanza diverso, perché loro stessi non creano nulla, ri-creano solamente o rendono rivivibili poesie già composte. In un passo particolarmente importante Platone definisce il rapsodo come ‘interprete degli interpreti’ (hermeneon hermenes) (Ione 535a), usando due volte la parola derivata dal nome di Hermes, la grande divinità imbrogliona o ‘Trickster’. Poco più tardi chiamerà il rapsodo enfaticamente l’anello di mezzo (mesos) (Ione 535a), né l’origine né la destinazione della catena, alludendo al ruolo di Hermes/ ‘Trickster’ come mediatore o ‘uomo in mezzo’, o come messaggero divino, divinità della comunicazione, del traffico o del commercio, ossia guida delle anime. Ione declina il titolo, solo perché Socrate nega che Ione sappia veramente quello che fa. Ione non è soddisfatto del ruolo a lui assegnato: essere un semplice anello passivo nella catena di trasmissione dell’impulso divino, rendendo viva l’ispirazione originale catturata da un poeta in tempi remoti per un pubblico contemporaneo. Pretende di più. 23 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Socrate accetta la sfida ed è pronto ad imparare: aspetta ardentemente che il rapsodo gli chiarifichi la natura esatta della sua sapienza. Ione comincia con un’asserzione tipicamente esagerata: egli è conoscitore di ogni soggetto (536e). Ma l’analisi di una serie di occupazioni rivela che lui non ha la più pallida idea di tali soggetti. Con l’avanzare della dimostrazione Ione diviene sempre più irritato, aggrappandosi con una forza estrema all’ultima occupazione, quella del generale (strategos), parola, questa, con una serie d’allusioni particolarmente illuminanti in italiano, in greco, oppure in inglese (lega la sapienza generale, finta dai sofisti, al pensiero strategico, centrale per l’attività militare, così come per l’economia moderna e il tipo di uomo suppositamente ‘universale’ della teoria della scelta razionale: un uomo che fa tutto come parte di un gioco strategico). Spinto in un angolo, Ione prova a difendersi attaccando: la sua sapienza come generale non è seconda a nessuna ma, essendo straniero, di Efeso, è stato privato dell’onore di aver ricevuto un incarico degno delle sue capacità. A questo punto, però, commette un grave errore, dicendo una menzogna evidente, perché a quel tempo c’erano parecchi generali di origine straniera, e così è preso nella rete tessuta da lui stesso. In tal modo Ione è sconfitto. Ma Socrate è generoso e gli lascia una via di uscita. Se Ione non vuole essere considerato una persona disonesta, deve riconoscere di agire sotto ispirazione divina ma senza sapienza. Il rapsodo non ha nessun’altra scelta se non accettare la proposta. * * * Si deve essere estremamente cauti nel definire la posizione di Platone a questo punto, in seguito alla serie di fraintesi sulle sue idee riguardo l’arte, specificando con cautela la sua posizione esatta. Lungi dal denigrare la composizione di poesia, o anche la recitazione di questa, Platone le assegna un posto particolarmente importante: il poeta e l’artista possiedono ambedue un’ispirazione divina, e il loro compito è di guidare l’anima degli esseri umani, elevandola verso il divino (536a).8 L’artista in particolare ha il compito di rappresentare (o, etimologicamente e semanticamente, di ‘re-presentare’) le opere d’arte, di trasportarle (nel tempo) fino al presente, dando il regalo (o il presente) di ri-creare (nello spazio) la loro presenza. Inoltre, la realizzazione appropriata di tale compito è solo possibile se gli artisti sono pronti ad assumere con umiltà il ruolo assegnato loro dal poeta;9 e per questo, in un certo senso, essi devono essere vuoti e vacui. Una persona troppo conscia di sé non può recitare, perché non riesce ad imitare o a mimare bene gli altri; anche quando gioca, deve rimanere sé stessa o, se veramente è troppo conscia, non può imitare che se stessa, o la propria immagine di sé e nient’altro. Allo stesso tempo Platone riconosce anche che gli attori possiedono un certo tipo di conoscenza distaccata, anche razionale, riguardo il loro spettacolo: essi vogliono avere un effetto, fanno tutto per provocare tale effetto, perché fra l’applauso e il loro guadagno c’è una relazione diretta.10 Sul palcoscenico riescono a vedere e a riconoscere se riescono a provocare l’effetto desiderato con i loro scherzi e atteggiamenti mimetici: Socrate: Dunque sai che voi create questi stessi effetti sulla maggioranza degli spettatori? Ione: Lo so e molto bene: infatti ogni volta che dall’alto della tribuna li vedo piangere, fare la faccia atterrita o stupefatta per quel che racconto, devo prestare molta attenzione a loro, poiché se li farò piangere riderò io intascando denaro, se invece li farò ridere, piangerò io perdendo denaro. (535d-e). 24 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Inoltre, tutto lo spettacolo dei rapsodi, la serie di frammenti tessuti insieme da varie opere d’arte, è preparato esattamente basandosi su tali ‘esperienze’: gli effetti prodotti nel passato ed anticipati per lo spettacolo d’oggi. Secondo Platone, il pericolo più grave si trova esattamente qui. In contrasto con il poeta, o con l’artista creativo, il rapsodo non sa che cosa fa, nel senso che non ha davanti a sé un’immagine dell’intera opera, non è interessato all’effetto durevole del suo spettacolo, nella possibilità di guidare l’anima verso l’alto, verso la bellezza divina. Il legame fra il suo potere, e la sua conoscenza così è pervertito e, se trascurato, può produrre un’ effetto nocivo devastante: un corto circuito fra lo spettacolo e le aspettative del pubblico, al livello del minimo comune denominatore. Le conclusioni di Platone sono semplici ma potenti ed importanti, e il loro oblio è letale. Le qualità richieste dall’arte di comandare (leadership) e le caratteristiche dell’attore sono radicalmente diverse. Un rapsodo, un attore, un mimo non possono guidare, perché non hanno la conoscenza del Bello o del Buono, non possiedono una sapienza eidetica, solo un istinto di generare piacere, nel senso della gratificazione immediata. Nelle mani giuste, recitando una bella poesia o condotto da un buon regista, l’attore può usufruire del suo sé vuoto, indossare la maschera di un altro personaggio e produrre l’effetto elevante e nobilitante inteso e desiderato. Ma quando per qualsiasi ragione è collocato alla posizione di guida, si possono verificare calamità imprevedibili. L’uomo scelto in liminalità Nel dialogo di Platone Ione è un ‘uomo divino’ (Ione, 542a), che si trova in mezzo fra Dio e i mortali, possedendo un potere divino sulla realtà. Il suo ruolo è di interpretare e convogliare i desideri degli uomini verso gli dei e, dall’altro lato, la volontà degli dei verso gli uomini. Il potere divino, però, contiene sempre un elemento che non è stato scelto ma concesso. Un elemento rischioso e pericoloso, che non si sa chiaramente in cosa consista. Questo, da una parte può essere radicato in una profonda insoddisfazione per la realtà: una desolazione elementare, una voglia di autodistruzione, un desiderio di fuga e una forte avidità, in ogni caso, un’arroganza furiosa. Ma, dall’altra parte, con la stessa autenticità è radicato in un’irruzione del potere divino: un’affettuosa affermazione della vita umana; l’ordine, la misura e l’armonia della realtà. La cura dell’anima, la gioia della conoscenza e della sapienza, il rifiuto dell’ansia e dell’invidia possono bloccare e poi far superare il sentimento di sfortuna e di disastro. L’irrealtà arcana e misteriosa – o, come formulato da Anassimandro nel concetto di ‘apeiron’, l’illimitato o l’indefinito, riconosciuto come la ‘prima parola’ della filosofia – che contiene tutto il Bene e tutto il Male, l’infinito e il nulla, senza linee di divisione, è un potere neutro ma irresistibile, una furia di passione che non è limitata ad un luogo, è l’inevitabile. Si conosce bene dove si rivela il divino, il suo volto: nella vacuità. ‘Solo in una bicchiere vuoto si può versare l’acqua’; nell’anima vuota, morbida, recettiva, indefinita e indeterminata. La scelta per il manifestarsi del divino cade sempre su uomini in liminalità: poeti e scrittori come Shakespeare, Dostoevskij o Dante, che appaiono come un ponte sopra il vasto abisso del loro tempo – un tempo di passaggio. Persone in luoghi di frontiera, con una posizione da banditi, che abitano una zona fuori dagli spazi delle strutture sociali e del tempo ordinario. Persone che si trovano in mezzo alle categorie di una struttura stabile, sempre fuori dai punti fissi di ogni schema di classificazione. Teorizzando la divisione dei due poteri, quello spirituale e quello temporale, Dante descrive il mondo decaduto nel disordine, e preconizza l’ascesa imminente alla conquista di verità, ordine e ragionamento. Socrate, a modo 25 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 suo, definisce se stesso come ignorante, e così comincia a ‘filosofare’ all’inizio della Guerra di Peloponneso. Tali poeti e filosofi hanno ricevuto un certo potere divino, visibile nella composizione armoniosa del loro pensiero, che gli ha garantito immortalità. Così sono riusciti a vincere il dolore, a rigettare l’ansia, valutare giustamente il loro tempo, e allontanare la melanconia. A prima vista anche il rapsodo Ione sembra dimostrare tutte queste caratteristiche. La sua anima vuota ed ignorante racchiude dentro di sé una certa intelligenza e una volontà intellettuale che rimangono sempre con lui, rendendo la sua recitazione di volta in volta più brillante, coerente e incomparabile. Ione è un attore divino, il suo potere attira a sé gli anelli di ferro che acquistano la capacità di attirare altri anelli, fino a formare una lunga catena d’ispirati. Lui è un vero rapitore di cuori, in un certo senso proprio come Dante e Platone, ispirato dalla divinità che parla per mezzo di lui e così crea poemi attraverso la sua persona. Qui, però, arriviamo al problema della creazione, della costruzione, dell’arte, e Platone fa una distinzione molto rigorosa e precisa fra poeti e rapsodi, o fra gli interpreti e gli interpreti degli interpreti. L’ ‘arte’ di Ione In contrasto con i poeti, Ione non possiede nessun arte in senso platonico: è un uomo vacuo. Il suo carattere è impostato già nelle prime battute del dialogo: -con la sua apparenza: Ione non è di Atene, ma è uno straniero di Efeso, una città inferiore ad Atene; -con il suo mestiere: Ione è un rapsodo, che mette insieme e recita le poesie degli altri. Egli non costruisce, non crea nulla, produce solo un bricolage delle creazioni artistiche altrui, approfittando di un’ inspirazione divina. Ione è distante dalla divinità, solo terzo nella scala dell’inspirazione divina; -tramite il nome che designa il suo mestiere: ‘rapsodo’ significa anche un bastone, una frusta che i rapsodi tengono in mano, e che forse allude alla frustrazione derivata dalla loro attività, consistente nel provocare sentimenti in coloro che li ascoltano, e alla servitù generata dalla loro condotta senza finalità, poiché ai rapsodi mancano uno scopo e dei valori. Lo scopo vuol dire l’ottica, la percezione, la sapienza, la conoscenza del Bene. All’opposto di Ione, il poeta ha un’arte, una memoria del Bene, una sapienza della vita civile, non perché l’ha vissuta, ma perché la sua anima tenera riflette la magnanimità divina e così egli resta fedele a se stesso e può affermare l’ordine e l’armonia della provvidenza. Tramite la sua esistenza di poeta il Bene, la Bellezza, e la Grazia divina possono ripetersi. Lo scopo per il quale sono stati scritti i Dialoghi o la Divina Commedia è il rinnovamento della società umana che ha seguito false immagini del Bene (Dante) o di eccellenza e successo (Platone). Una società guidata da tali immagini false e mimetiche non possiede né pietà, né clemenza. Nel 399 a.C. Socrate è condannato a morte ad Atene, e nel 1315 anche Dante è condannato a morte (e non per la prima volta) insieme ai suoi figli, e alla confisca e alla distruzione dei beni (Dante visse per altri sei anni, ma morì sulla via del ritorno da un viaggio in missione diplomatica fra Ravenna e Venezia). In un’atmosfera di smarrimento la norma per la felicità della vita (la realtà) viene a mancare. Il poeta deve restaurare la fiducia nei poteri di misura e di sapienza, e nell’affermazione della vita. L’ottimismo di Socrate, il suo amabile atteggiamento mondano, la sua sciatta praticità, e il suo rispetto fedele sono caratteristiche di secondo grado, il grado della creazione poetica, a cui appartiene la figura del filosofo ideale, il ‘filo sofos’, o l’amante della conoscenza, che possiede l’ottica del giusto, la percezione della misura divina, la sapienza e la conoscenza contenute nell’apeiron, l’illimitato. 26 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Nei dialoghi platonici Socrate afferma che senza la conoscenza della misura divina l’arte perde la sintonia con la vita. Con la mente atona e lo sguardo perduto, nulla di ciò che ci attende nel mondo ci può rendere felici, e così si crea solo dissociazione. La dissociazione è la conseguenza dell’attività di mimesi. La mimesi intralcia la realtà, sfigura l’arte, la sapienza, la misura e l’esperienza, come un corpo senza forma. Socrate segue fedelmente il filo della sua dimostrazione sulla mimesi nella figura di Ione, rappresentando plasticamente le funzioni della mimesi: - il mimo non possiede nessuna arte, tranne l’inganno e la convenienza; - il mimo è la vacuità che riesce a vincere le anime; -i mimi possono rendere affascinante, verosimile e convincente anche ciò che è assurdo, falso e orrido; - il mimo può adattarsi ad ogni cosa, e insinuare il Bello e il Bene; -il mimo raccoglie tutti i motivi e tutte le condizioni, e li trasforma, fabbricando una nuova realtà verosimile. La conseguenza è che la mimesi trasforma l’eterna ricerca per il Bene in un’accettazione cieca dei valori e dei costumi formalmente intesi e senza vita, che corrispondono ad una realtà verosimile ma non vera, come succede oggi con il ‘buonismo’ e il ‘politicamente corretto’, prodotti da una società formalmente e già (formally and formerly) democratica, ma da decenni dominata da un mimetismo onnipresente che vanifica i meriti e i vantaggi della democrazia. La definizione platonica della realtà è corrispondenza con il Bene divino. La realtà verosimile è confusa e caotica. C’è un parallelismo delle possibilità; se le relazioni umane mancano di ordine e seguono pure eventualità, le cause non producono le solite conseguenze. In questa situazione il male e il bene sono incarnati nella stessa figura simbolica, l’Ingannatore. Non ci sono più differenze: le passioni non possono connettersi, l’amore non esiste più, le persone, i cittadini diventano stanchi della frenesia etica, procurando un’insoddisfazione e infelicità permanenti e crescenti, sprofondando nel tedio, nell’angoscia e nella noia, producendo la convinzione che niente è serio, niente è solido, tutto accade senza nessuna conseguenza. Tale situazione può essere caratterizzata da una serie di parole come insinuazione, frustrazione, desiderio di fuga, epidemia, contaminazione, e Até. -Insinuazione: i mimi non sanno quello che dicono, ma purtroppo esercitano un’azione di trasformazione della coscienza umana, facendo finta di essere vari personaggi. Così confondono il senso di giudizio del loro pubblico, e in questo modo si insinuano in posizioni chiave per magnetizzare attenzione ed affezione. -Confusione: per essere effettiva, l’insinuazione deve passare inosservata. Così, insieme all’insinuazione, il mimo confonde ordini e schemi, rendendo difficile se non impossibile riconoscere il suo carattere: ‘ora mi inganni e sei tanto lontano dal darmi questo saggio, che non mi vuoi nemmeno dire quali sono le cose di cui se tu sei esperto… tu ti tramuti in mille forme, rivolgendoti in su e in giù, finché, da ultimo mi sfuggi di mano’ (Ione 541e). -Frustrazione: il mimo insegna e suggerisce sensazioni sempre più frenetiche (oggi nel nome del progresso) attraverso l’incitazione di passioni sempre più forti, come l’amore che diventa sesso e l’odio che genera violenza, e così facendo alla fine sollecita alla distruzione e alla morte. Tuttavia, dietro le emozioni frenetiche c’è una volontà pigra, una passione disarmata, impotente: occhi deliranti, una fuga perenne, un’esistenza senza radici. Non vuole la vita, procura solo l’alienazione, la solitudine e la desolazione. -Desiderio di fuga: al mimo manca la simpatia per le condizioni umane, per la vita civile, per la natura umana. Il veleno dello spirito che agisce attraverso la mimesi, stimolando l’intrigo e 27 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 l’imbroglio, liquefa tutti gli organi vitali. Suggerisce che tutti noi siamo solo burattini, commedianti derisi nel palcoscenico della vita. Dissemina malvagità e avidità. -Contaminazione ed epidemia: Il mimetismo è una malattia epidemica che trasforma i sentimenti, le passioni e le azioni da forza produttiva, creativa, potente e attiva una forza arrogante, caotica, sottomissiva ed improduttiva, formando – attraverso una lunga catena di contaminazioni – anime gelide, passive e deboli. Una catena di ammalati che, precipitando nell’abisso (perché il mimo convince che il mondo non è spiegabile, non è amabile, che si possa solo provare a sopravvivere), non possono difendersi, diventano inclini ad ogni tipo di sofferenza, esprimono un dolore incontenibile, vivono un’esistenza miserabile. La mimesi penetrante produce una schiavitù completa dell’anima. -Até è l’antica dea persecutrice (in ungherese átok), la figlia della discordia. Il suo nome significa l’accecamento, la sciagura, l’avversità, e la colpa. È stata cacciata per sempre dall’Olimpio da Zeus. Ora si può stabilire una distinzione fra i due modi di canalizzazione del potere divino neutrale orientato verso gli uomini e trasformato dagli uomini liminari: grazia/ carisma e Trickster/ imbroglione. Ambedue hanno un effetto magnetico, possedendo il potere di affascinare: nella sua sociologia Max Weber ha usato il termine ‘spirito’ esattamente in questo senso di mobilizzazione o ‘animazione’ delle persone, di catturare la loro attenzione e di indurli ad un’azione particolare. Essi non si differenziano neanche per la loro maniera d’apparire: entrambi sorgono in periodi di pericolo o di crisi, quando l’ordine e la legge sono sospesi o sono progressivamente messi in dubbio. La differenza non esiste neanche per quanto riguarda il loro effetto di persuasione. Ambedue fanno perdere il controllo di sé ai loro sostenitori, li inducono a seguire le loro indicazioni, quasi come se questi ultimi fossero programmati meccanicamente. Finalmente, tutti i due sono esclusivi, in quanto impongono la loro agenda e indottrinano i seguaci della loro ragione. A questo punto, però, dobbiamo parlare loro differenza. Ione non diventa mai l’eroe della storia, entra ed esce senza provocare domande sulla sua personalità reale. Il suo carattere non serve a mettere a fuoco ma, piuttosto, a mimetizzare gli eventi reali, e anche a giocare un ruolo di mediatore fra il palcoscenico e il pubblico. Non diventa mai l’eroe della storia, tranne che quando la vita reale si dissolve nell’‘in between’: nella transitorietà, nella liminalità, nella mediazione, nell’inter-essere – i media e l’interesse. Questa è la fase liminare, una fase fra due punti, dominata dall’angoscia, dal dubbio e dalla disperazione. Qui abita il poeta, insieme al rapsodo. Tutti e due sono invasati dal divino, ma il poeta è fissato per il bene mentre Ione lo considera indifferente, pur sollecitando gli applausi con la sua esibizione di sensibilità. Siccome il suo unico mezzo per catturare l’attenzione è affermare la liminalità, egli fissa questo momento e lo prolunga il più possibile. In tempi normali lui deve per forza vivere nella marginalità e nelle tenebre, invisibile nel mondo d’ogni giorno. Ma i tempi sono cambiati e adesso Ione si trova al centro dell’attenzione degli ateniesi, per i quali è diventato un punto di riferimento. A questo punto sembra che ci sia una contraddizione in termini. Ione è un attore profondamente dipendente dalla buona volontà del suo pubblico. Non smette mai di cercare due cose: la drammatizzazione di se stesso, invocando la pietà degli altri, e la gratitudine di quelli che soffrono, e che hanno bisogno di essere confortati. Egli vive solo delle emozioni degli altri, e nell’assenza di emozioni vere deve indurle in una maniera artificiale. Ione non esiste senza il suo compagno, il pubblico grato, il suo alter ego, che gode e incoraggia la sua nuova politica, e che trova affascinante l’energia divina del buffone. Ione e il suo pubblico, che dipende da lui, che è rimasto non solo affascinato e incantato, ma anche avvelenato come un tossicodipendente, si amano. Con le strizzate degli occhi 28 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 ed i sorrisi compiacenti fanno insieme spettacoli affascinanti. Così come con il suo simile ed erede, il mimo del circo. Mimo e rapsodo Il protagonista dello Ione è il rapsodo. Ma noi, sempre a proposito dello Ione, adesso parliamo del mimo. Ci sono, però, ragioni evidenti per tale cambiamento. In primo luogo, mimo e rapsodo sono abbastanza simili: tutti i due sono attori, che non hanno capacità per arte creativa e cercano solo, ad ogni costo, la reazione emotiva del pubblico. Platone evidentemente ha scelto di scrivere sul rapsodo, perché al suo tempo il mimo era un artista di valore troppo basso per servire a spiegare il pericolo non evidente dell’arte. Ma noi possiamo e dobbiamo analizzare direttamente il mimo, perché ai nostri tempi di rapsodi non ce ne sono, ma di mimi invece si, e non solo hanno un effetto notevole ma possiedono anche un prestigio sorprendente. Pulcinella, o il riso non grazioso Il potere del mimo – al limite un buffone demoniaco – può essere illustrato con forza dimostrativa particolarmente chiara attraverso il caso di Pulcinella. Pulcinella è una figura classica della Commedia dell’arte, con radici nel mimo antico. L’emergere del personaggio nel tardo medioevo è rintracciabile proprio ad Acerra, nella vicinanze di Napoli, un centro antico del teatro atellano. Dal luogo d’origine esso si è diffuso velocemente, e non solo in Italia: conosciuto in Francia come Polichinelle, in Inghilterra come Punch, come Kasper (o nomi simili) nei paesi germanici, come László Vitéz in Ungheria, come Karagöz in Turchia, e come Petrushka in Russia, fra gli altri (Paërl 2002: 17). Il vestito e la faccia del personaggio si sono standardizzati attraverso i secoli, mescolando caratteristiche dei contadini che alludono al suo aspetto popolare, e deformità umane che indicano le deficienze serie della sua anima. Ci sono numerosi studi dedicati alla sua figura (vedi De Maio 1989; Greco 1990; Paerl 2002). Una descrizione particolarmente concisa ma esaustiva si trova nel libro eccellente di Thelma Niklaus dedicato ad Arlecchino: era l’egoista supremo, pronto ad assicurare per sé ricchezza, fama, donne e dolce vita a costo degli altri. Sotto un umore di apparenza buono erano nascoste, come in agguato, una depravazione cinica e una personalità brutale – pronte ad esplodere, come un vulcano dormente. La sua megalomania era esposta magnificamente nella sua canzone: ‘Quando vado a passo di marcia anche la terra trema. Io sono il maestro del sole.’ Era lietissimo di spargere semi di dissidio fra i suoi concittadini, fomentando discordia e provocando violenza. Il suo possedimento preferito era un grosso bastone, messo spesso in uso, e sempre per il proprio profitto (Niklaus 1956: 39). Durante i secoli, la figura è stata rappresentata da una serie d’artisti famosi ma anche molto particolari. La lista comincia con Jacques Callot (1592-1635), una persona chiave nella storia dell’incisione, la cui importanza è segnalata dal fatto che c’è una strada con il suo nome a Parigi, nelle prossimità del Louvre. Callot ha disegnato Pulcinella come figura centrale in una serie di incisioni sulle feste popolari di Roma e specialmente di Firenze, dove lui ha soggiornato molto, rappresentando il clima surreale che vi era appena prima della guerra dei trenta anni (1618-1648). In tali disegni Callot mostrava un interesse particolare per le figure strane, anche deformi, e per il disegno del corpo umano da dietro, centrandolo proprio sul dietro. 29 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 La raffigurazione importante di Pulcinella successiva è di Alessandro Magnasco (1667-1749). Come Callot, anche Magnasco aveva legami importanti con Firenze, e due dei suoi dipinti più importanti ed enigmatici, La sinagoga e I quaccheri, sono ancora oggi negli Uffizi, recentemente esposti come parte della mostra I mai visti. Pure Magnasco aveva un interesse speciale per le figure marginali come gli gnomi, i nani, i ciarlatani, i vagabondi, o i gitani. Egli ha catturato Pulcinella in una serie di sei dipinti, in cui il mimo è assorbito nelle sue solite attività, con la stessa espressione malinconica: mangia, beve, civetta o suona della musica, spesso circondato da una serie infinita di Pulcinella, incurante dei dintorni. Tuttavia, le immagini più importanti di Pulcinella sono state create dai Tiepolo, il padre Giambattista (1690-1770) e il figlio Giandomenico (1720-1804). I lavori del padre, contenuti in una serie di ‘scherzi’ e ‘capricci’, titoli ripresi proprio da Callot e Magnasco, sono stati analizzati recentemente in un libro magnifico di Roberto Calasso (2006). Trattasi di disegni degli anni 1740 e ‘50 che hanno avuto un impatto formativo decisivo per il figlio. Perciò non ci stupiamo che alla fine della sua vita Giandomenico sia ritornato sul tema, immortalando la figura di Pulcinella come emblema della decadenza della sua città, Venezia, ma anche come rappresentazione simbolica del nuovo ordine inaugurato dalla Rivoluzione francese e dalle sue promesse. In due serie di affreschi e di disegni notevoli Pulcinella lascia dietro le spalle la Commedia dell’arte e diventa una figura della vita quotidiana. Il punto non è solo che Pulcinella è rappresentato adempiendo le attività normali della vita quotidiana, ma che i diversi personaggi degli affreschi sono rappresentati come tanti Pulcinella. In questo modo Tiepolo collega direttamente la vecchia società di corte alla nuova società civile annunciata dalla Rivoluzione francese tramite gli aspetti peggiori di ambedue ed anticipa addirittura alcune riflessioni sociologiche di de Tocqueville. La visione del mondo di Tiepolo è condensata in nuce in uno dei suoi ultimi disegni. Qui un gruppo di personaggi, fra i quali un Pulcinella, ‘si allontanano dinoccolati, volgendoci le spalle, sotto la pioggia’ – portando tutti un ombrello, mentre il cielo è pieno di nuvole rabbiose. Tuttavia anche le loro ombre sono ben visibili, perciò ci deve essere il sole, ma l’arcobaleno non si vede – ‘verso un orizzonte indefinito. Un pathos da finale chapliniano’ (Mariuz 1971: 88). Tale evocazione della figura di Chaplin, così come il ritorno di Pulcinella come protagonista di un balletto creato con gran successo da Picasso, Stravinskij e Djagilev proprio nel 1920, ci porta al cuore della rilevanza della figura per il presente. Tale riflessione è possibile perché la figura di Pulcinella cattura, con una chiarezza unica, il potere del nulla, o del non-essere. Fino a questo punto, partendo dallo Ione, un dialogo sul rapsodo, abbiamo trattato una figura della commedia antica più discutibile e ambivalente del rapsodo, il mimo. Adesso, invece, essendo arrivati al potere del nulla, dobbiamo entrare direttamente nel cuore del dibattito fra Socrate e i suoi nemici più spietati, i sofisti, perché Socrate assimila il potere del nulla, la manifestazione reale del non-essere, un’impossibilità assurda se non esistesse veramente, alla persona del sofista. Il Sofista Questo dialogo è poco conosciuto e apprezzato dal pensiero moderno, nonostante il suo titolo, la centralità del conflitto fra Socrate e i sofisti per il pensiero di Platone, e la parte conclusiva del dialogo, in cui uno dei personaggi è Teeteto, al cui nome è intitolato uno dei dialoghi centrali per l’epistemologia di Platone. Di fatto, tale atteggiamento è fortemente rivelatore del pensiero moderno, il quale ha dovuto ignorare e fraintendere questo dialogo 30 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 centrale, che altrimenti avrebbe esposto troppo chiaramente il carattere sofistico di tanti aspetti di questo modo di pensare e di vivere. Platone evidentemente ha avuto tanta cura e preoccupazione nel formulare e nello scrivere questo dialogo. In particolare, egli ha dovuto confrontare due problemi. In primo luogo, i sofisti erano molto conosciuti ad Atene: così ha potuto prendere come dato tale fama e presentarli in una prospettiva insolita ma anche illuminante. In secondo luogo, sic- come il loro nome significava saggezza, ha dovuto dimostrare che tali saggi, di fatto, erano saggi finti, ma lo ha fatto senza entrare in un gioco di cambi di etichette, il gioco preferito dai sofisti. La struttura del dialogo riflette innanzitutto la soluzione data da Platone a questi due problemi. Assumendo che tutto il pubblico del dialogo conosca bene i sofisti, invece che da una descrizione triviale, Platone comincia presentando alcune attività tramite le quali essi possono essere riconosciuti. In altri termini, come sempre, invece di seguire un metodo scolastico, didattico, o ‘cognitivo’, alla maniera della filosofia idealista tedesca, specialmente del neokantismo, Platone segue un metodo che potrebbe essere chiamato, alludendo ai lavori recenti di Alessandro Pizzorno e di Paul Ricoeur, ‘ricognitivo’ o ‘riconoscitivo’. Egli offre al suo pubblico il piacere di riconoscere il sofista, questo personaggio molto noto ma poco amato o rispettato, in figure altrettanto poco simpatiche ma fino ad ora non collegate con costui, come il pescatore, quello che usa le reti, i lacci o l’amo (220c-d), il cacciatore (221d223b) o il commerciante (223b-224b). Dopo questo gioco ironico, in cui Platone ha seguito, anche se alla rovescia, il suo modo di presentare le idee attraverso la figura di Socrate, il dialogo entra nei dettagli seri, nella definizione del sofista. Questa definizione deve essere legata alla differenza fra conoscenza e sapienza vere e finte, ed è elaborata seguendo il metodo riconoscitivo e non solo cognitivo; e specialmente non applicando etichette stigmatizzanti. Il modo in cui Platone procede è di nuovo estremamente complesso. Il cuore di questa differenza è legato all’arte di fare distinzioni, fondata ancora una volta sul riconoscimento: il filosofo sa riconoscere le differenze, e così è capace anche di riconoscere come le cose vengano messe insieme, e come questo insieme sia innanzitutto bello. Ma il sofista non sa riconoscere, egli propone solo delle divisioni verbali, artificiali, separando le cose senza sapere come rimetterle insieme in modo armonioso, e così genera una confusione sempre più grande. Seguono alcuni esempi concreti dal testo originale di Platone. In primo luogo si può riconoscere che l’intero dialogo sia stato organizzato intorno all’attività di separare, dividere, distinguere, o discernere. Lo scopo del Sofista è di provvedere una definizione, di dire chi è esattamente il sofista, in contrasto col filosofo. Allora la definizione stessa è una distinzione fra queste due figure. La distinzione, però, è anche il modo di procedere: Platone arriva al suo scopo, alla definizione del sofista, seguendo il metodo della distinzione. Inoltre, come sarà evidente, la differenza più grande tra il filosofo e il sofista sarà esattamente nel modo di fare distinzioni. Così la differenza tra il filosofo e il sofista, lo scopo del dialogo, dovrebbe essere incorporata e resa evidente dal proprio modo di procedere: più che una semplice definizione di chi sia un sofista, tale definizione, in contrasto con quella del filosofo, deve essere evidente dal modo di procedere dell’intero dialogo. Anche qui, però, dobbiamo essere molto cauti. Tutto può essere copiato e imitato; al limite un sofista può ripetere e imitare l’intero discorso di Platone. Così Platone non si stanca di ripetere durante tutto il dialogo che definire (o catturare) il sofista, separare i vari tipi di separazione o dare la caccia al cacciatore è un impegno estremamente difficile, perché può arrivare a risultati molto paradossali. Platone comincia elencando un bel numero di termini legati all’attività di separazione o di divisione (diairetika), presi più o meno dai semplici lavori che osservava intorno a casa, 31 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 specialmente dall’attività di tessere. A questo punto, tra i vari nomi decide di usarne uno in particolare come termine tecnico per indicare l’arte di separare: la discriminazione (diakritiken). La scelta ovviamente era molto importante per Platone: ma proprio con questa parola cominciano una serie di confusioni nel pensiero moderno. Sarebbe facile dire che la parola ‘critica’ aveva un’importanza cardinale per Platone e che, per tale motivo, i seguaci del suo pensiero sono coloro che ritornano alla critica: o nel senso kantiano di critica della ragione, o nel senso hegeliano di critica dialettica, oppure nel senso marxiano di critica sociale. Eppure, questa è una strada sbagliata, e fra poco Platone dirà esplicitamente perché: la ricerca dell’opposizione e della contraddizione è esattamente una delle caratteristiche più importanti dei sofisti (232b). Si deve problematizzare, o addirittura dimenticare, il senso di ‘critica’ dato dall’idealismo e dal materialismo tedesco, e ritornare al senso originale della parola. Fortunatamente a tale proposito possiamo seguire il lavoro cruciale di Reinhart Koselleck sulla storia concettuale delle parole ‘crisi’ e ‘critica’, centrato sulla separazione dei due concetti nel Settecento e sull’importanza di tale separazione. Come dimostra Koselleck, le parole ‘critica’ e ‘crisi’ fino all’inizio del Settecento non erano separate. Esercitare la ‘critica’ significava riconoscere una situazione o uno stato dell’organismo come particolarmente grave e suggerirne praticamente una soluzione. In questo modo nel ‘giudizio critico’ c’era unità fra attività e riflessione. Il senso greco originale è derivato dalla parola ‘dividere’ (krino), etimologicamente legata all’attività di tagliare (keiro). Il termine nel greco classico veniva usato in tre sensi diversi: nel senso politico-militare significava lottare, combattere, decidere; nel senso legale giudicare e, finalmente, nel senso medico decidere la diagnosi e scegliere la cura. Nel Nuovo Testamento ha guadagnato un quarto senso in greco: l’ultimo giudizio. Così la parola critica è diventata collegata ad aspettative apocalittiche. La separazione fra ‘crisi’ e ‘critica’ avviene all’inizio del Settecento. Come esempio, Koselleck cita un dizionario inglese: ‘ “Come stranamente alcune parole perdono il loro significato primitivo! Critica in origine significava un buon giudizio; oggi per noi non significa altro che l’individuazione di un errore (1702)” ’ (Koselleck 1972: 162). Questa separazione non è un semplice cambiamento linguistico, ma rappresenta, e fa parte, di un mutamento nella cultura europea, la separazione fra attività e riflessione. La critica come attività senza responsabilità sarà centrale per l’Illuminismo, e i suoi eredi; una risposta sbagliata alla politica caratteristica dello stato assolutista. Secondo Koselleck, qui si trovano le ‘radici dell’ipocrisia in cui è degenerata nel secolo XVIII la critica’ (Koselleck 1972: 163). Kant, Hegel, Marx e la ‘teoria critica’ fanno parte di questa storia. Un’altra ragione per ritornare al senso originale, a Platone. * * * Lungi dal fare una critica cognitiva o sociale, per Platone diakrinein significava un atto di riconoscimento: la capacità di riconoscere la natura della situazione e di suggerire un modo di agire adeguato ad essa, risolvendo eventuali difficoltà. Ritornando al testo si può seguire il filo dei pensieri di Platone a riguardo. L’attività di diakrinein, anche se definita da Platone come un terminus technicus per l’arte della separazione, deve essa stessa essere separata; al suo interno si possono riconoscere modalità diverse. Platone procede ancora in modo contro-intuitivo, anche paradossale, perché questa è l’unica maniera per identificare il sofista. Egli propone due separazioni fondamentali dentro l’arte di separare: da un lato, ci sono separazioni di tipo normativo, fra migliore e peggiore; dall’altro, separazioni fra cose che sono semplicemente diverse (226d). Nel primo tipo, esiste un’altra distinzione fra due generi di deformità: quelle causate dalla malattia, e 32 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 quelle causate dalla bruttezza (228a). Ma a questo punto, e senza rendere evidente il suo modo di procedere, Platone capovolge completamente l’ordine che potrebbe anche essere chiamato ‘naturale’: la distinzione fra bene e male è più importante dalla semplice distinzione fra cose diverse, e nella prima distinzione la malattia è un problema molto più grave della bruttezza. Invece, Platone considera la bruttezza più grave della malattia, e afferma che la causa della bruttezza è legata al mancato riconoscimento della diversità delle cose, o ad un errore di percezione; un errore che purtroppo non è un semplice errore di conoscenza, ma un errore di riconoscimento. Il procedimento di Platone è molto complesso e cauto e – non essendo il nostro ‘Primo simposio’ dedicato a questo dialogo – non è possibile offrirne un’analisi esaustiva. Si può indicare solo che Platone comincia con un’analisi molto dettagliata, si direbbe – ma a torto – anche ‘sofisticata’, di varie parole legate alla malattia come disaccordo, divisione, dissidio o lacerazione, arrivando così dalla malattia attraverso la bruttezza come mancanza di misura e armonia, alla questione della similitudine.11 Qui Platone tratta uno dei problemi cardinali più difficili del suo pensiero, che è anche il punto in cui decisamente affronta e oltrepassa il pensiero detto presocratico: il problema del non-essere. In una delle sue frasi più conosciute Parmenide proclama senza mezzi termini che la filosofia deve solo occuparsi dell’essere, delle cose che esistono, e deve ignorare il falso problema del non-essere. Parmenide di certo ha avuto ragione a suo tempo ma ora il mondo è cambiato: i sofisti esistono e tramite essi il non-essere, l’errore puro e semplice si è materializzato nel mondo. Il non-essere può diventare realtà attraverso il potere formativo di parole e immagini; o il sofista può ingannare usando immagini e parole false, mere fantasie (241a; 260a). Platone riconosce con chiarezza che il pensiero deve cambiare e deve affrontare il pericoloso problema del non-essere, assumendo il rischio di sfidare il protagonista del nonessere, il sofista, nel suo territorio. Da questa prospettiva si può accennare all’errore grave del filosofo forse più importante del Novecento, Martin Heidegger. Heidegger, negli anni ’20, voleva andare al di là di Platone e del suo presunto ‘errore’ metafisico, ritornando ai presocratici, in prima linea al problema dell’ ‘essere’ di Parmenide. Invece di cancellare la ‘metafisica’, Heidegger elimina piuttosto la possibilità di riconoscere e di trattare il problema del non-essere, o la materializzazione dell’errore, attraverso nuovi tipi di sofisti e imbroglioni. L’errore di Heidegger è stato commesso proprio nel momento in cui tali persone cominciano ad apparire nella vita culturale e politica dell’Europa: o come puri e semplici sofisti, nelle grandi figure del ‘marxismo occidentale’ come la scuola di Francoforte o Lukacs (e più tardi Sartre); o come un nuovo tipo di leader politico di destra o di sinistra. Da questa prospettiva non è un puro caso che Heidegger, ignorando il non-essere come il cuore del problema posto dai sofisti, identifichi in Hitler un capo carismatico della comunità. Come è successo spesso nella cultura europea in cui i filosofi sono corteggiati e dominati dai sofismi, il problema della materializzazione del non-essere è stato trattato molto meglio dai novellisti. Nel periodo in questione, gli anni 1920-30, ciò è stato realizzato da due grandissime novelle: La montagna incantata di Thomas Mann, con il personaggio di Naphta, ispirato a Georg Lukacs, che rappresenta il peggiore dei sofisti; e il Maestro e Margarita di Mikhail Bulgakov, in cui addirittura il diavolo si ‘materializza’ nel mezzo del San Pietroburgo bolscevico. * * * Ritornando al nostro problema, la differenza fra il filosofo e il sofista non riguarda la differenza fra il bene e il male, la salute e la malattia, il vero e il falso, ma una distinzione molto più triviale e, tuttavia, cardinale: quella fra il vero e la sua copia, o il finto vero. Ecco il cuore 33 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 del pensiero di Socrate: non il problema della razionalità, della conoscenza, della critica, ecc. ma un problema che comunque riguarda i valori, le norme, la moralità, ma la percezione e l’errore: la possibilità di un essere del tutto sbagliato; un errore puro che diventa realtà. Il fantasma reale è il problema; un essere che è il non-essere stesso, e che deve essere identificato o ‘catturato’ attraverso il pensiero. Ora siamo pronti alla soluzione di Platone. Il sofista, come il suo nome indica, pretende di sapere, di essere saggio, ma imita solo la saggezza. Il vero sapere consiste nella percezione, nel vedere le cose chiaramente e distintamente e, così, nell’arte di separare: il filosofo, la persona saggia, in contrasto con il sofista, sa come distinguere le cose secondo il loro genere (253d). Potremmo domandarci: ma come sapere se questa distinzione è valida, funzionante, e non semplicemente un altro trucco retorico? La risposta viene attraverso una prova. Prendiamo un esempio semplice. Un bravo meccanico senz’altro conosce intimamente le varie parti della macchina, e la prova è che non solo sa smontare la macchina ma sa anche rimetterla insieme. Al livello della sapienza teoretica questo vuol dire che un filosofo non solo sa distinguere e dividere le cose, ma sa anche riconoscere come le cose siano associate, formando un’unica entità (synagogen; 251d); o come le cose siano messe insieme, riconoscendo la loro armonia (symphonei; 253b-c). La differenza non appartiene alla retorica. I sofisti, non sapendo come mettere insieme le cose, devono per forza ignorare il problema dell’insieme, della sua bellezza e armonia, o della comunità. Invece lo ignorano, non parlando mai di cose del genere, addirittura rifiutando di ammettere che il mondo sia bello, che la bellezza e la grazia esistano e dichiarando ogni argomento del genere un’ ideologia dei ricchi e dei potenti con la scusa di difendere la causa della gente comune, povera, oppressa. Arriva un punto, però, in cui la falsità della loro posizione diventa evidente e ad essi non rimane altro che dichiarare che non ci sia alcuna differenza fra verità e menzogna, cose vere e finte, l’originale e la sua copia: tutto è finto, la realtà non esiste, perché tutto è solo una ‘costruzione sociale’. Così il sofista viene smascherato, lasciato senza veli. Ma il nostro vero problema è che la realtà è stata tanto plasmata dai sofisti nel corso di decenni e addirittura di secoli, che il non-essere non solo è divenuto reale ma si è trasformato nella forma dominante della realtà stessa. Platone, però, non riconosce nessuna legittimità alla rassegnazione. Inoltre il compito che si era prefisso è riuscito. Il sofista è stato riconosciuto e identificato: è colui che pratica ‘la mimesi dell’arte della contraddizione ironica’ e ‘dell’opinione, quella del genere dell’apparenza fantasmagorica che deriva dall’arte di creare immagini, che è umana e non divina e appartiene all’arte del creare […] discorsi illusionistici’ (268d, traduzione modificata]. Tale attività è una calamità, perché ‘separare tutto da tutto non solo non è un’attività ben ordinata ma soprattutto è proprio di una persona culturalmente rozza e lontana dalla filosofia’ (259e). Questo punto aiuta anche a definire il filosofo come colui che prende una posizione contro i separatori e ‘li forza ad ammettere che l’un aspetto si mescola con l’altro’ (260a). Un impegno più che valido ai nostri giorni, poiché i sofisti attuali grazie ad una sbalorditiva capacità mimica riescono a cambiare pelle in modo stupefacente, trasformandosi da rivoluzionari liberali a rappresentanti del proletariato, dalla critica della ragione alla critica sociale; dal marxismo alla teoria della scelta razionale, dalla critica della democrazia borghese alla difesa della filosofia legale, confondendo l’arsenale della lotta legale o armata, reale o discorsiva, ma non mutando mai la loro essenza di non avere un’ essenza. Essi, infatti, non possiedono né sapienza né arte vera, perché sono assolutamente incapaci di riconoscere ‘l’invisibile e immutabile bellezza che pervade ogni cosa’ (Plotino). 34 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 La metafisica del nulla Platone è il fondatore della metafisica occidentale. Come aspetti centrali della sua metafisica si menzionano di solito l’immortalità dell’anima, la teoria delle idee o la metafora della caverna. Nello Ione e nel Sofista, però, ci sono elementi di una teoria del tutto diversa: una metafisica del non-essere o del nulla, un tipo di riflessione a cui il filosofo viene indotto dall’attività dei sofisti. La figura di Pulcinella ci aiuta ad illustrare e a capire meglio il seguente paradosso: il rifiuto decisivo del ‘Platone l’idealista’. Pulcinella incorpora in un unico personaggio i due aspetti centrali della Commedia dell’arte: da un lato diverte, spingendo al riso estremo e all’ilarità;12 dall’altro mostra il mondo in uno specchio distorto di proposito, che non solo serve per criticare ma addirittura pretende d’essere più vero della verità stessa, e dichiara che il mondo, questo nostro unico mondo nel quale viviamo, sia semplicemente privo di senso. Così il riso diventa amaro, ghiacciato, proprio come il riso nelle maschere dei mimi antichi, dove lo spettacolo raggiunge i suoi limiti, e noi spettatori siamo non solo forzati a prendere le cose presentate molto seriamente, ma anche invitati a dubitare ed a trasgredire ogni ordine e senso, o tentati dal nichilismo. Ciò nonostante, proprio questo è il momento in cui seguendo le migliori tradizioni della sociologia della conoscenza, da Scheler e Mannheim attraverso Elias fino a Foucault e Latour, dobbiamo chiederci cui bono e ‘senti chi parla’. Poiché il mondo nel quale Pulcinella ci guida e al quale ci inizia è di fatto il mondo percepito da Pulcinella e, così, distorto dalla sua percezione erronea. Se attraverso gli occhi di Pulcinella il mondo sembra essere vuoto, questo è solo perché Pulcinella cattura e incorpora nel suo carattere, nel cuore del suo essere la vacuità: perché Pulcinella è il nulla stesso, l’ ‘ultimo uomo’ di Nietzsche (vedi il Prologo dello Zarathustra), e il ‘niemand’ moderno (buono a nulla) di Max Weber (vedi le ultime pagine dell’ Etica protestante). Adesso possiamo lasciare Pulcinella e parlare di qualcos’altro. Del resto, la filosofia di Parmenide insegna a non occuparsi del non-essere, ma solo dall’esistenza. Tale strada, però, almeno a partire da Tiepolo (e de Tocqueville) non è più percorribile. In un mondo dove Pulcinella possiede il potere di formare società, la visione distorta del nulla diventa realtà; e noi dobbiamo analizzare questa realtà paradossalmente irreale. Le caratteristiche del numero magico zero Il nulla significa il vuoto, e Pulcinella è prima di tutto un essere deprivato, un emarginato e un fuorilegge, qualcuno meno che umano. Il segreto di Pulcinella, il cuore della sua tragedia è che lui vorrebbe essere normale ad ogni costo, ma non ci riesce. Ecco perché finisce col riprodurre gli aspetti più bassi e volgari della vita. O, piuttosto, ecco perché attraverso la sua ottica la vita sembra essere oscena e volgare. Dall’altro lato, Pulcinella è anche più che umano; possiede aspetti del sovrannaturale, del divino. Ma questi aspetti sono molto ambivalenti, approssimando Pulcinella al demoniaco, al diabolico, in quanto egli è ‘alimentato dall’oscura percezione di essere “caduto in basso” ’, torturato da impulsi di auto-flagellazione e sentimenti di odio di sé (Lombardi- Satriani e Scafoglio 1990: 49). Tali aspetti sono tenuti insieme dalla sua identità di mimo, e così dalla personificazione del nulla. Pulcinella non ha un’identità propria, è improduttivo e impotente, perché può solo copiare e imitare. Ma proprio in questo senso è capace di moltiplicazione istantanea ed infinita, in modo magico. Un secondo è un poverino, chiuso in sé, ignorato da tutti, oggetto di brutti scherzi, o forse atti di pietà. L’istante successivo, senza avviso o precedente, 35 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 comincia a moltiplicarsi fuori misura, dominando la scena, mandando tutti fuori dal palcoscenico del teatro, e da quello della vita. Queste ultime e fondamentali caratteristiche di Pulcinella possono essere spiegate attraverso lo strano comportamento dello zero, un numero veramente enigmatico. Il nulla è vuoto, rappresenta la nullità; non conta. Se lo aggiungiamo a qualsiasi altro numero, il risultato non cambia; e lo stesso vale per l’operazione matematica della sottrazione. Questo fatto non è triviale, perché aggiungere e sottrarre hanno un senso importante: aggiungere vuol dire dare o regalare; sottrarre vuol dire portare via o deprivare. Non a caso Esiodo ha detto che aggiungere è bene e sottrarre è male. Un numero indifferente per l’addizione e la sottrazione, perciò, è al di là bene e male. C’è tuttavia un altro aspetto dell’addizione che dobbiamo ricordare: la collocazione di uno zero dopo un numero. Questo sì che produce una differenza, determinando una crescita della grandezza istantanea. Ne deriva un gioco frequentemente utilizzato dagli illusionisti: l’aggiunta di uno zero dopo due numeri lascia la relazione fra essi inalterata, così che tale aggiunta sembra non faccia nessuna differenza. Tutti sanno, però, che non è così. Tale constatazione non riguarda solo il gioco, ma ci conduce al cuore della teoria dell’economia neoclassica: l’equilibrio generale di Walras è indipendente dal livello del prezzo dei singolo prodotti, ovvero secondo questa teoria noi raggiungiamo lo stesso tipo di equilibrio se il prezzo dell’unità è un dollaro, dieci o cento, o qualsiasi altro numero. Ebbene, sono serviti decenni di crisi dolorosa prima che gli economisti, sulla scia di Keynes, comprendessero che qualcosa non andasse, che il mondo stesse rifiutando di seguire le loro teorie. Ma ancora oggi ciò sembra non esser stato compreso pienamente, come vediamo nel caso dell’euro: gli economisti e i politici continuano ad asserire che l’introduzione dell’euro non abbia cambiato nulla. La gente nondimeno sa che in tanti settori i prezzi sono di fatto aumentati, e in modo note- vole. Il paradosso ha una conclusione importante: la scienza/ tecnica moderna dell’economia appartiene al reame del nulla, è un trucco illusionistico. Se funziona, anche peggio (per noi). Ritornando alle caratteristiche dello zero, le cose diventano ancora più complicate con la moltiplicazione. Moltiplicando un qualsiasi numero con lo zero, il risultato diventa zero; oppure il nulla cambia, convertendo ogni altro numero in sé. Questo risultato è ancora una volta significativo in senso simbolico, perché vuol dire che il nulla trasforma la moltiplicazione, operazione generativa per ogni numero, in distruzione, o in riduzione al nulla. Dun- que l’indifferenza e l’impotenza del nulla non vogliono dire questo non abbia alcun effetto. Con la divisione entriamo in un altro giro della spirale. La divisione diminuisce i numeri naturali, perché la rottura dell’unità rende le cose più piccole. Non così con il nulla, perché la divisione d’ogni numero per il nulla li rende infinitamente grandi. L’ultimo giro è rappresentato dall’elevazione a potenza, una vera incoronazione dei poteri del nulla. L’elevazione è l’operazione più poderosa poiché produce una crescita particolarmente rapida, chiamata, appunto, esponenziale. In tale occasione il nulla produce risultati stranissimi: ogni numero, elevato allo zero, diventa uno; ovvero, attraverso questa operazione particolarmente potente, lo zero, principio di nullità, distruzione e divisione, diventa l’architetto dell’unità. Il caso limite, nel senso matematico e simbolico, è dunque alzare il nulla al potere nulla, producendo l’unità. Conclusione A questo punto si può spiegare meglio perché abbiamo scelto proprio lo Ione, uno dei primi e meno conosciuti dialoghi di Platone, per il nostro simposio socratico inaugurale; e al tempo stesso anche perché la critica dell’arte di Platone non fosse per nulla motivata da un purita 36 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 nesimo bigotto. La spiegazione si trova nei legami molto stretti fra il sofista, avversario principale della filosofia classica, il rapsodo e l’attore-mimo. Al centro di tali legami vi è una figura finta, non autentica, e vacua; un’esistenza vuota e così senza valore. Tale esistenza è sorda ad ogni esperienza, non essendo ispirata a valori elevati e, proprio a causa della sua nullità e del risentimento di una coscienza ottusa di questo fatto che ne deriva, pretende di non essere seconda a nessuno, e così libera e indipendente. Tutto questo si risolve in una paradossale schiavitù, perché a causa del miraggio di un’esistenza completamente autonoma, proiettata come ideale dal sofista-mimo-Trickster sulla base della sua esistenza vuota, coloro che sono catturati nella rete lanciata dal Trickster diventano completamente dipendenti dalle mode e dai sentimenti del momento fugace, desiderando così le stesse cose degli altri. Il risultato è una frustrazione sempre più grande dovuta alla mancata realizzazione di tali desideri, che genera un cattivo umore permanente, depressione e, alla fine, necessità di dare la caccia al colpevole di tutto ciò. Torpore e dubbio costituiscono l’atmosfera ideale per il Trickster-sofista-mimo, il sovrano dell’esistenza senza sostanza, il quale non va mai da nessuna parte, ma gironzola solamente, l’eterno viaggiatore, flâneur e olandese volante, passando il tempo, aspettando l’occasione per fare il suo balzo. Il Trickster è impotente e improduttivo, ma è un grande maestro delle maschere. In questo modo, approfittando delle occasioni particolari, ‘liminari’, come un dopoguerra, una crisi politica o economica, o una catastrofe naturale, ottiene un successo veloce, sfruttando i propri clienti che finge di aiutare, imitando da un lato la sua vacuità, dall’altro la pienezza ferita degli altri, e moltiplicando così i suoi simili, seducendo le persone perché copino il suo modo di favore e la sua buona riuscita. Ma il successo è riservato solo a coloro che sono vuoti come lui, o che riescono a svuotarsi, convertendosi in senso negativo, tradendo la vita vera e sincera; comunque, in ogni caso, a pochi. D’altro canto lui deve trovare trucchi sempre nuovi, sempre più convincenti, e il modo migliore per evitare ogni responsabilità per la fallita realizzazione della panacea impossibile è designare capri espiatori. Avendo uno sguardo attento a tutto e mantenendo ogni persona ipnoticamente immobile, il nulla riesce a focalizzare l’attenzione su sé stesso, e così si appropria della vigilanza e distrugge la cura, finché la sua eccitazione estatica brucia tutte le valvole e lascia letargia e impotenza grigia. 37 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Capitolo 3 Platone oggi: Intempestività noiosa o attualità bruciante? --- Arpad Szakolczai Prologo: Platone contro l’arte? Platone oggi è conosciuto più di ogni altra cosa attraverso tre idee che definiscono per il pubblico gli assi portanti della sua filosofia, della sua politica, estetica, epistemologia ed etica: l’idea utopica del re filosofo, la sua ostilità verso l’arte e la razionalità come fondamento della condotta di vita. I primi due rendono Platone un filosofo non moderno, intempestivo, non rilevante per la modernità. Queste idee ora a noi ‘moderni, troppo moderni’, sembrano strane, addirittura pazzesche: come mai l’arte può essere pericolosa? E in che modo un filosofo potrebbe essere re? Platone è stato salvato grazie alla sua fondazione del pensiero razionale, ma la sua evidente identificazione della razionalità con la moralità lasciano perplessi. Poiché il ‘Primo simposio socratico’ è dedicato allo Ione, il mio contributo sarà indirizzato al secondo problema, le idee di Platone sull’arte, scegliendo come punto di partenza alcune riflessioni di Edgar Wind (1900-1971). Wind era allievo di Aby Warburg (1866-1929), un grande rinnovatore della storia dell’arte: infatti, Wind era il rappresentante più importante, più autentico della scuola di Warburg. Nel 1961 pronunciò le prestigiose conferenze Reith sulla BBC, pubblicate col titolo Arte e anarchia. Wind cominciò proprio con questo tema: la strana incomprensibilità delle idee di Platone sull’arte, sulla ‘pericolosità’ dell’arte, rendendo evidente il fatto che noi ora, negli anni settanta così come oggi, non siamo in grado di capire che cosa Platone potesse aver avuto in mente; come mai una cosa così innocua come l’arte possa essere pericolosa. Nella critica di Platone all’arte è centrale l’influenza o il potere delle immagini. Wind dichiarò che forse il problema è in noi: forse pensiamo che le immagini non siano pericolose perché siamo letteralmente circondati dalle immagini e viviamo addirittura in un universo generato dalle immagini, al punto che non ci rendiamo più conto di questo fatto, che ne siamo diventati totalmente incoscienti. Tale potere, purtroppo, ha aspetti positivi e negativi, come Platone ha riconosciuto. Questo aspetto è evidente nell’importanza attribuita da lui alla bellezza e alla sua manifestazione. La centralità della bellezza per Platone Per capire l’importanza dell’arte per Platone dobbiamo cominciare da un punto cardinale del suo pensiero, incomprensibile al pensiero moderno: la centralità della bellezza. Non dobbiamo sorprenderci di una tale incomprensibilità: già Hegel aveva definito, in un famoso passaggio, la modernità come la perdita della bellezza. Per i moderni, e non solo gli scolastici più ardui, Platone è il filosofo della razionalità e della moralità; infatti, il filosofo che addirittura identifica la moralità con la razionalità. Questa idea, purtroppo è un mero fraintendimento. Platone non è Kant. Per Platone la ‘critica’ del giudizio, o piuttosto la formazione di un senso del giudizio, viene prima della ‘critica’ della ragione: infatti, è il suo fondamento. La bellezza è l’aspetto primario del mondo, della natura; riconoscere la bellezza è il punto di partenza per la percezione, l’educazione dei sensi. La ragione è chiamata in causa solo se c’è bisogno di correggere una percezione sbagliata, e di ‘lottare’ contro coloro che propongono e diffondono tali percezioni. Il punto può essere direttamente supportato dai numerosi passaggi di Platone sull’importanza della bellezza. Una prova indiretta, forte, però, può essere dedotta dall’enfasi 38 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 data da Platone al problema della salute, o alla figura del medico. La salute, di certo, è uno dei valori più centrali dell’esistenza umana in ogni comunità. Ma i dottori non godevano di grande prestigio ad Atene, erano considerati vicini ai ciarlatani, e così non era ovvio paragonare il filosofo, neologismo platonico, al medico. Per spiegare la scelta di Platone, dobbiamo analizzare il senso della parola ‘salute’. L’analisi ha validità al di là della lingua greca, dimostrando così l’universalità del pensiero di Platone. * * * Il greco holos, come i termini latini salus (dal quale derivano l’italiano ‘salute’ e ‘salvezza’, così come il francese ‘salut’ o l’inglese ‘salvation’), e sanus (dal quale derivano l’italiano ‘sano’ o il francese ‘sain’), ma anche l’inglese health o l’ungherese egészség possiedono tutti lo stesso senso: un modo di essere intero e intatto, tutto in un pezzo, non diviso all’interno e non infranto all’esterno. Spostandosi dall’etimologia alla semantica vale la pena osservare che parole legate alla salute sono spesso usate nella conversazione quotidiana in due occasioni privilegiate ma anche molto comuni: come termine di saluto quando si rincontra qualcuno o si è presentati ad una persona per la prima volta (vedi il latino salvus dal quale deriva l’italiano ciao ma anche l’ungherese szia; ma lo stesso senso è espresso dall’inglese ‘how are you’, o ‘come stai’); o come espressione di riconoscenza per l’offerta di un regalo o per un servizio ricevuto, come termine di cortesia. Il punto, non triviale in sé, guadagna rilevanza se aggiungiamo che tale senso è spesso rivelato da parole che designano la ‘grazia’. L’equivalente greco di salvus in questo senso non è holos ma chairete, da charis (grazia); in italiano o in spagnolo si dice grazie or grazia; e il francese merci è derivato dal latino misericordia, che designa uno dei sensi della ‘grazia’. Lungi dall’essere una peculiarità linguistica, l’idea ci conduce al cuore del senso di ‘salute’. Salute significa interezza e integrità, non solo nel senso dell’assenza del negativo (rottura, divisione, malattia, deformità), ma nel senso positivo e assertivo di un intero rotondo, che possiede e manifesta bellezza, e così anche graziosità. La salute chiaramente ha un valore, ma un valore in cui lo stato medico, l’assenza di malattia, è unito a un valore morale, un modo di vita corretto, e anche a un valore estetico, perché una persona sana e intatta è anche bella. Lo stato di salute, infatti, può servire come esempio per eccellenza dell’unità platonica inseparabile di Buono, Vero e Bello, che provvede il senso platonico della ‘grazia’. La grazia, forse anche più che la bellezza, è sempre legata all’intero, è l’equivalente spirituale della salute corporea. Così possiamo capire che il punto di partenza per l’epistemologia di Platone non è un interesse nella conoscenza, nella ragione, o anche nella verità, ma un riconoscimento della grazia, perché la grazia è la convalidazione più forte della verità.13 Tale riconoscimento della grazia, e le conseguenze che ne derivano, è anche stato centrale nella migliore poesia in ogni tempo.14 Il senso di perdere l’interezza Se salute vuol dire interezza, integrità, unicità e unità, allora malattia, ad ogni livello, significa, prima di tutto, la perdita di una tale condizione originale, l’equivalente della graziosità, o di uno stato di grazia. Tale perdita può avvenire in due modi fondamentali. L’entità può rompersi e così il centro si disintegra e l’unità è dissolta, rotta o frammentata. Fra i diversi modi di rottura, il caso privilegiato sembra essere la frattura in due pezzi più o meno uguali, o la 39 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 spaccatura (splitting). La ragione basilare è che tale spaccatura va attraverso il centro, distruggendolo, impedendo così la ricostruzione vitale che può solo partire dal centro. Il secondo modo in cui avviene la perdita l’integrità subentra quando le frontiere o i limiti che definiscono e difendono la forma di un’entità sono feriti, infranti o trasgrediti. Invece che alla frammentazione in pezzi piccoli, tale perdita dei limiti conduce ad un risultato opposto: un’estensione inaspettata e quasi sfrenata (letteralmente illimitata). Lungi dall’essere spaccata, l’entità si sdoppia, ma non dobbiamo farci ingannare dalle apparenze e dobbiamo riconoscere saldamente che tale moltiplicazione è sintomo di una malattia, della quale la crescita cancerosa potrebbe essere una metafora perfetta. Così arriviamo ad un risultato paradossale: la diminuzione e la crescita, e la spaccatura e la moltiplicazione, possono essere ugualmente segni di malattia. In un certo senso questo ci riconduce alla vecchia saggezza della via di mezzo prudente fra eccessi opposti. Al di là di una tale consiglio normativo, dobbiamo ancora investigare se esista un modo di mettere insieme le due diagnosi. Dividere e moltiplicare sono operazioni opposte nella matematica: ma possono stabilirsi similitudini fra loro a livello sociale? Ci sono tre piste che possono aiutare a risolvere il dilemma. La prima pista – già percorsa – è lo studio delle parole, la loro etimologia e semantica; la seconda pista è la strada della matematica; la terza pista infine si trova attraverso un ripensamento del problema dei limiti. Prendendo prima la strada della matematica, possiamo dire che mentre l’operazione della divisione risulta di solito in una diminuzione, l’operazione della moltiplicazione risulta in una crescita e ciò presuppone l’uso dei numeri naturali. Con i frammenti, il risultato è di tipo opposto. I frammenti, purtroppo, sono il risultato di una precedente divisione (almeno, se sono numeri razionali) e, dunque, non contraddicono veramente la logica. C’è, però, un numero particolare la cui divisione conduce invece ad una moltiplicazione e ad un tipo magico di crescita infinita: questo numero è il nulla. Tale risultato richiama quanto contenuto nel dialogo Sofista (237c, 259c-d). La seconda pista, attraverso il senso delle parole, conduce al problema di trovare termini in cui divisione, frammentazione, spaccatura e un tipo di moltiplicazione al di là delle frontiere ‘naturali’ siano resi da espressioni simili. Qui si può riconoscere che, proprio come la divisione in due pezzi uguali è particolarmente significante e problematica, lo stesso vale per la moltiplicazione del due, specialmente quella che produce oggetti identici. Questa induce a pensare il problema dei gemelli, analizzato in dettaglio da Girard, ma anche il problema generale dell’imitare, copiare o riprodurre, per il quale in tante lingue è usata un’espressione come ‘il doppio’. Ci sono infatti due modi diversi di ottenere due oggetti identici da una singola entità: spaccandola in due metà esatte e trovando il modo di copiarla o imitarla. Questa similitudine è indicata molto chiaramente da un’intera famiglia di parole ungheresi che possiedono la stessa radice, in cui troviamo, tra gli altri, i verbi hasít (spaccare) e hasad (spaccarsi). Inoltre l’idea di avere due metà identiche è ugualmente resa da parole simili, o indicanti il risultato di una spaccatura (hasonfél), o l’attività di una divisione interna (meghasonlik, vicino al senso psicologico di una schizofrenia), o una somiglianza nel senso generale, una copia nel senso di un doppio (hasonlít, hasonul, e hasonmás). Così, in ungherese, imitazione, paragonare ed essere simile, sono etimologicamente legate e derivano da ‘spaccare’.15 Questo ragionamento linguistico guadagna maggior forza nel momento in cui cerchiamo nelle lingue indo-europee parole che combinano in modo simile spaccatura e moltiplicazione. La risposta si trova attribuendo al significato esatto di spaccare un’entità intera a metà un senso spirituale. Tale spaccatura implica una perdita di certezza in sé stessi, nella comunità a cui si appartiene, una perdita di fede, convinzione, fiducia e direzione, o 40 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 l’emergere del dubbio. La parola dubbio è resa in ogni lingua da derivati del numero due (vedi l’inglese doubt, il francese doute, il tedesco Zweifel e l’ungherese kétség). Così abbiamo l’equivalente dell’ungherese hasad (spaccatura/ similarità/ doppio) nel paio doppio-dubbio, che enfatizza chiaramente il numero importante ma problematico ‘due’. Doppio dubbio Le considerazioni linguistiche mettono in gioco un’affinità decisiva fra l’attività di spaccare in due metà dall’interno o il dubbio, e quella di copiare o mimesi. Tale scoperta, infatti, è solo possibile attraverso la linguistica e non la filosofia perché la filosofia moderna, originata con Cartesio, è fondata su una spaccatura radicale fra il dubbio, il fondamento della razionalità moderna, e l’imitazione, la grande esule della filosofia moderna. Riconoscere l’affinità fra dubbio e imitazione ci aiuta a vedere come, seguendo la terminologia di Michel Foucault ne Le parole e le cose, l’imitazione sia divenuta il rovescio e l’escluso della razionalità moderna: qualcosa che il pensiero moderno non può neanche pensare, negando la sua esistenza stessa, ma che nonostante tutto ritorna come uno spettro, tormentando e vanificando ogni singola impresa della ‘razionalità’. Tale vanificazione non è limitata alla filosofia ma incorpora i valori fondamentali della vita economica, politica e sociale, dove la ‘scelta razionale’ nel mercato è infatti dominata da desideri generati dalle immagini e slogan pubblicitari, rendendo una farsa la ‘sovranità dei consumatori’; e dove la ‘sovranità popolare’ è similarmente influenzata dai processi sociali di imitazione, mediata da classe, razza, genere, o dal potere dei media. Il pensiero razionale moderno accorda il primato al dubbio e allo stesso tempo rompe i legami fondamentali fra il dubbio e l’imitazione, restringendo l’attenzione all’individuo isolato, reso possibile dall’esclusione a priori dell’imitazione, sostanza della vita sociale e, così, umana. Questo implica anche che il razionalismo moderno sia strutturalmente e necessariamente cieco di fronte ai legami fondamentali fra il dubbio (come praticato dal sofista) e la mimesi (come praticata dal rapsodo e dal mimo), e così non possa non fraintendere Platone. Allo stesso tempo, dalla prospettiva del nous platonico, la razionalità moderna non è per nulla ragionevole, ma addirittura assurda: non può capire né i valori né i pericoli della socievolezza, così come ignora gli effetti reali dell’arte, nel bene e nel male. Il buffone demoniaco Il legame doppio–dubbio ci aiuta a riconoscere e a capire meglio una figura molto importante per il Novecento, nell’arte come nella politica, o piuttosto proprio all’intersezione delle due: il buffone demoniaco. Le due parole sembrano assolutamente opposte. Da un lato, nel demoniaco, abbiamo la realtà del male, e nel peggior senso, il terrore; dall’altro lato il buffone appartiene al divertimento, alla commedia, generando buon umore, riso e ilarità. Come possiamo stabilire un legame diretto fra il buffone e il demoniaco? Tale legame è proprio connesso alla coppia doppio–dubbio. Centrale per il demoniaco è la divisione. Il demoniaco produce divisione, sollevando il dubbio, attraverso la mimesi. Secondo René Girard, una tradizione importante nell’ortodossia greca considera Satana un mimo, una scimmia di Dio. Il buffone demoniaco è un mimo scatenato, un mimo che è scappato dai limiti del suo ruolo, dal luogo circoscritto in cui può compiere la sua attività senza pericoli gravi. Per comprendere come questo possa accadere, si deve analizzare il luogo proprio del buffone, il circo, paragonandolo al teatro. 41 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Circo e teatro Il circo è il luogo appropriato per il mimo, dove egli si sente in pace come pagliaccio. Il circo non è un teatro: anzi le differenze strutturali fra i due sono fondamentali. L’etimologia e la semantica ci vengono ancora una volta in aiuto: il circo è un cerchio. Uno spettacolo che ha luogo in un posto circolare avviene in modo radicalmente diverso da uno spettacolo teatrale. L’anfiteatro è un semi-cerchio, dove c’è un davanti e un dietro. Il pubblico e gli attori sono separati, e la separazione è marcata, allo stesso tempo fisicamente e simbolicamente, da una tenda, la quale rimane abbassata fino all’inizio dello spettacolo. Tutto il pubblico guarda verso lo stesso punto, il palcoscenico e gli attori recitano girati verso il pubblico. Questo implica che la differenza fra il davanti e il dietro degli attori sia fondamentale: il pubblico guarda la faccia, la persona degli attori – anche se, in un certo senso paradossalmente, questa faccia sia spesso coperta da una maschera. Ma la maschera – etimologicamente legata alla persona – serve solo a sottolineare l’aspetto frontale, l’importanza del personaggio rappresentato dall’attore. La separazione marcata fra il pubblico e gli attori, segnala l’artificiosità della situazione, la differenza fra la vita reale e lo spettacolo; ma, allo stesso tempo, incoraggia la riflessione e il pensiero. L’arena rotonda del circo genera una situazione completamente diversa. Da un lato, la posizione dell’attore diventa ancora più centrale: egli si trova proprio nel centro del cerchio che, riferendoci alla similitudine fra il cerchio e il segno dello zero, possiamo chiamare il punto centrale del ‘nulla’.16 Tutti gli occhi sono focalizzati su lui, da ogni lato. Proprio per questa ragione, però, la differenza fra avanti e dietro svanisce: il pubblico vede il pagliaccio anche da dietro. Questo è l’aspetto principale per il pagliaccio, la porta di passaggio verso il rovescio della prospettiva e la svalutazione dei valori: il pagliaccio agisce più con il suo didietro che con la faccia. Invece, la maschera dei mimi è completamente diversa da quella degli attori teatrali: gli attori coprono la faccia per evitare di essere facilmente identificati e per provocare il pensiero, la riflessione; la maschera dei mimi, al contrario, rappresenta un ghigno fisso, forzato, mimetico, che vuole ispirare solo una cosa: l’opposto della riflessione, un riso permanente, mimetico, indiscriminato, imbecille. La struttura tonda del circo è organizzata per facilitare, addirittura provocare, la stessa cosa. Nel circo l’occhio di tutti è fissato sul pagliaccio al centro del cerchio; ma proprio il centro di questo centro, la faccia del mimo, è gelato in un riso forzato. Devi ridere anche tu, ordina la sua faccia; e il suo movimento corporale, da ogni lato, ma specialmente dal didietro, incita a questo riso. L’occhio dell’uomo, però, non può fissare rigidamente un solo punto. Così, se il pagliaccio non riesce ad incantarlo, lo spettatore comincia a guardarsi intorno. In questa maniera, a causa della struttura dello spazio, vede gli altri spettatori, che guardano il pagliaccio con la sua maschera, ma vedono anche lui. Qui comincia un gioco di riflessi del tutto diverso dalla riflessione seria del teatro: un gioco di specchi. Il riso degli spettatori riflette il riso freddo, gelato della maschera, provocando così fortemente l’imitazione, poiché lo spettatore che non ride è visto e identificato da tutti, correndo il rischio di essere qualificato come uomo senza senso di umore, secchione. Si deve essere partecipi della messa in ridicolo dei valori, si deve ridere su cose che sono di cattivo gusto. In questa situazione ritroviamo la tenda, anche qui mezzo di separazione, ma in un senso completamente diverso. Invece di essere fra il pubblico e il palcoscenico, la tenda è sopra tutti, o fra gli umani e il cielo. La ragione è semplice: sotto il sole fa troppo caldo. Il teatro, però, non è mai coperto da una tenda, per la semplice ragione che il tempo giusto per qualsiasi spettacolo è la notte. Così la reclusione del sole dietro una tenda diventa materiale e 42 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 simbolica al tempo stesso: nel circo la tenda separa il cielo e la terra, nascondendo l’attività sgradita al cielo che gli uomini svolgono in un circo.17 Tale separazione ha un senso ulteriore. Ciò che non è gradito al cielo è la mescolanza delle cose, la mancanza di distinzione e discriminazione, caratteristica del circo, attraverso lo specchio dell’imitazione generata dalla Trickster–mimo, o dal nulla, al centro del cerchio. Attraverso il circo si può capire meglio questa figura paradossale, il buffone demoniaco. Il punto non è che ogni buffone sia necessariamente demoniaco, e produca caos (sarebbe assurdo affermare questo), ma che ogni buffone porti in se stesso, come un seme dormente, la possibilità di piantare zizzania e disseminare la confusione totale. Questa possibilità è evidente nel modo in cui il buffone rispecchia la vita. Come dice il proverbio, l’arte è uno specchio della vita, e sarebbe un errore grossolano identificare questo punto con un’epistemologia positivista in cui le parole ‘riflettano’ o ‘rappresentino’ meramente le cose. La riflessione è una cosa molto seria, un’attività che genera realtà, in un senso vicino a quello degli ‘atti linguistici performativi’. Tutti sanno che l’oggetto generato attraverso lo specchio non è la stessa cosa che l’oggetto stesso, ma una nuova realtà; un doppio della realtà. Il punto importante riguarda come avvenga questo raddoppiamento. Ogni opera d’arte riconosce in un certo senso questa differenza fra realtà e arte, e comincia proprio sottolineando questa diversità collocando un segno di limite, come la tenda nel teatro, la copertina di un libro, o la cornice di un quadro.18 Soltanto partendo da questo limite possiamo capire il gioco complesso che l’arte fa con la realtà: l’artista sceglie, non in modo razionale ma seguendo il suo ‘istinto’ (o, nel linguaggio forse più esatto di Platone, seguendo l’ispirazione divina), alcuni episodi partendo da una particolare prospettiva, e produce una nuova entità, una creazione artistica che è bella proprio perché è un intero curato, lucido, ben tornito. Ma giustamente tale artificiosità ci aiuta a capire meglio la nostra realtà, essendo in un certo senso più reale della realtà stessa. Un’opera d’arte incita al pensiero e così eleva. Il buffone, come tutti gli artisti ‘volgari’ della sua classe, fa una cosa completamente diversa. Comincia facendo finta di essere vero, realmente vero, ma presentando le cose solo da un solo punto di vista, sempre lo stesso: alla rovescia, da dietro. Ha la pretesa di rivelare completamente la verità, ecco perché non usa segni di frontiere (peiras), cominciando spesso lo spettacolo in medias res, insinuandosi sulla scena mentre gli altri stanno ancora lavorando da questa parte. Dice che in realtà le cose sono esattamente l’opposto di come sembrano, di come si manifestano: l’apparizione delle cose è solo un trucco che nasconde la realtà. Facendo così, il primo bersaglio del buffone è proprio il valore centrale della vita, o del mondo intero, secondo Platone: la bellezza e la graziosità che non sono nient’ altro che un’apparenza. O, in altre parole, proprio l’aspetto cuore dell’autenticità, per il buffone diventa un semplice trucco. Niente è come sembra. In questo modo il buffone mette in scena, nel senso moderno dei termini, una critica sociale radicale: i valori, le istituzioni, le strutture, le personalità della vita comune vengono tutti minati, scoperti come semplici trucchi usati per guadagnare e rafforzare il potere. Purtroppo, e ancora una volta in contrasto con l’arte vera, il buffone non offre nulla in cambio. Tale modo di fare sembra essere pericolosamente vicino a quello dell’arte della nostra epoca. Ci dice che l’arte moderna non è nient’altro che un trucco ed un imbroglio, che il suo unico obiettivo, invece di mostrare la bellezza e la grazia, è di rappresentare il rovescio delle cose, colpire mostrando la bruttezza e lo scandalo. Il buffone afferma che non ci sia nulla da offrire, che le cose saranno sempre così, che i potenti diventeranno sempre più potenti. In questo modo, secondo l’analisi di Platone nel Sofista, l’essere paradossale del non-essere, il buffone, non solo non afferma nulla, ma afferma il nulla. 43 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Se il buffone è il nichilismo impersonato, allora perché è tollerato? La risposta ha vari livelli. In primo luogo, perché in ogni paese il buffone è sinceramente amato da tanta gente, specialmente dalle persone veramente immature (i bambini, i volgari, ecc.), e così è difficile proibirgli di attuare. Rimanendo agli aspetti negativi, ma ad un livello più profondo, perché il buffone è un homo sacer, proprio nel senso di Agamben, un intoccabile al quale non si può far male, specialmente ucciderlo, perché tale atto non solo sarebbe profondamente ingiusto (il buffone fa l’unica cosa che può fare, non essendo altro che il nulla impersonato), ma produrrebbe anche calamità enormi e imprevedibili, proprio perché l’uccisione del buffone causa una moltiplicazione infinita del nulla. Ci sono, però, anche ragioni positive per tollerare il buffone-nulla – e meno male, perché non può essere semplicemente eliminato: l’essere erroneo esiste, e l’esistenza umana deve fare i conti con lui. D’altro canto, il buffone può anche essere utile perché, come si dice, aiuta a liberarsi dalla tensione: se la gente riesce a sbarazzarsi di risentimento, invidia, orgoglio e odio nel circo, c’è la possibilità che non venga dominata da tali sentimenti una volta all’esterno, nella vita. Anche qui, però, c’è una ragione più profonda: il buffone sottomette valori e personaggi della vita comune, pubblica, ad una prova. Il buffone finge che la verità sia sempre nascosta, è che si debba vedere tutto alla rovescia. Tuttavia, se i valori in una comunità sono mantenuti integri, se gli ufficiali pubblici sono onesti e curano il bene pubblico, se le persone sposate rimangono fedeli e i bambini sono ben educati, il buffone non ‘morde’, ma rappresenta solo casi limiti da scartare; il suo show diventa quasi un’ atto di esorcismo. Le cose sono diverse – e qui ci avviciniamo al buffone demoniaco – non solo quando la vita pubblica è dominata dalla tirannia o dall’ipocrisia, perché in tali casi la critica del buffone non è demoniaca ma giusta, e l’attore può divenire un eroe nazionale, ma anche quando, in situazioni molto particolari come una guerra, un’invasione, o una calamità naturale, l’ordine delle cose è confuso, le certezze sono minate, e i punti di riferimenti stabili svaniscono nel nulla. In tali situazioni, chiamate ‘liminari’ nella teoria sociale contemporanea, il rovesciamento sistematico dei valori da parte del buffone diventa molto pericoloso, perché impedisce il ritorno alla normalità, intrappolando un’intera città, un intero paese, oppure, al limite, un’ intera cultura o civiltà in una liminalità permanente. A questo punto vediamo alcuni esempi di questa sindrome del ‘buffone demoniaco’ appartenenti al Novecento. Chi sono i buffoni moderni demoniaci (e chi non lo sono)? Per cominciare, il buffone non solo ha bisogno di una situazione particolare, ‘liminare’, per essere pericoloso ed efficace, ma anche di ‘complici’ nella vita politica. Questo non implica un complotto esplicito, piuttosto sviluppi indipendenti, risposte alla stessa situazione liminare, le quali da un lato sono espressioni o riflessioni della crisi, dall’altro il suo effetto congiunto, che non produce una soluzione ma un aggravamento e un’accelerazione della crisi. * * * I primi esempi appartengono al periodo della prima guerra mondiale, in cui l’arte e la politica sono ancora largamente separate. Un nuovo genere d’arte particolarmente imitativa, il cinema, comincia la sua conquista del mondo, e uno dei primi grandi protagonisti del cinema nascente (e di sicuro l’unico che è rimasto affascinante fino ad oggi) è proprio Charlie Chaplin, un mimo e un buffone, ma anche un vagabondo. 44 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Charlie Chaplin Chaplin possiede un talento quasi illimitato nel generare riso e ilarità, e la sua attività di certo appartiene alla tradizione migliore della comicità. Ma la sua performance lascia una sensazione strana, un ripensamento: nel buffone come povero vagabondo c’è una glorificazione eccessiva dell’esistenza marginale in una chiave nostalgico–romanticizzante e arrabbiata al tempo stesso; una critica forse eccessivamente appassionata non solo del mondo contemporaneo ma dell’intera struttura dell’esistenza; e un gioco un po’ troppo frivolo con l’idea di una società guidata dal vagabondo emarginato. La scena in cui questo gioco diventa più esplicito è proprio una delle inquadrature più famose di Chaplin, quella di Tempi moderni, in cui il vagabondo, appena liberato dalla prigione dove è finito senza colpa (altri due motivi centrali), lancia un mattone nel vuoto e improvvisamente appare un’intera folla di lavoratori dal nulla per seguirlo, fraintendendo la sua azione per una chiamata alla rivoluzione. La scena è piena di significati (il mattone, il frainteso, l’apparizione dal vuoto, la folla, il fuorilegge diventato comandante (leader), ecc.), che meriterebbero un’analisi approfondita. In questo periodo storico anche la vita politica comincia ad essere popolata da ‘quasi buffoni’, di destra o di sinistra. Nell’Ottocento il movimento anarchico, nelle sue varie componenti, è ancora sotterraneo e privo d’interesse, al di là di alcuni scontri con la polizia. Per varie ragioni, analizzate molto bene da Dostoevskij nell’Ottocento e da René Girard nei nostri giorni, tale movimento è stato particolarmente forte in Russia. Il carattere buffonesco dei complotti degli anarchici è stato molto ben rappresentato nel romanzo di Joseph Conrad, Sotto gli occhi dell’Occidente (1911). Il fenomeno, tuttavia, non può essere ridotto all’anima russa o al sottosviluppo della Russia. Al contrario, a causa della sua condizione liminare la Russia è stata veramente l’avanguardia del futuro, e le condizioni liminari verificatesi dopo la prima guerra mondiale hanno prodotto fenomeni simili anche in Europa occidentale. Sfruttando la confusione e l’indebolimento del tessuto sociale, demagoghi popolari hanno cominciato ad emergere e a guadagnare il potere già verso la fine della prima guerra mondiale o subito dopo di questa (Lenin in Russia, Béla Kun in Ungheria, Mussolini in Italia), o in seguito alla grave crisi economica avvenuta nel 1929 (Hitler in Germania). Li hanno aiutati i sofisti moderni, gli ideologi del comunismo e del fascismo, provocando, direttamente o indirettamente, la polarizzazione della vita politica ed intellettuale in estremi, secondo una logica nefasta di ‘schismogenesi’, teorizzata da Gregory Bateson proprio nel 1936, tramite la ricerca incessante di nemici e colpevoli e il rifiuto dell’esistenza di una ‘via di mezzo’: tutto ciò nel nome delle masse sofferenti. La rappresentazione migliore di questo avvicinamento dell’arte alla politica, del buffone al demagogo (così centrale anche per l’Atene di Platone) fino all’eliminazione del limite fra i due, si trova in un altro film di Chaplin, Il grande dittatore, realizzato ‘al volo’ durante la seconda guerra mondiale, all’apice della crisi. L’attore rappresenta con bravura e ilarità alcuni dittatori dei suoi tempi come veri e propri buffoni, ma non senza alcune ambivalenze che oggi traspaiono con maggiore evidenza. L’accoppiata buffone-dittatore a livello artistico e intellettuale è brillante, ma manca qualcosa. Si dice spesso, allora come oggi, che il film mostra coraggio. Tuttavia, ridicolizzare Hitler e Mussolini nella Hollywood del 1942 non richiedeva tanta audacia. Sarebbe stato molto più coraggioso, e intellettualmente innovativo, dipingere contemporaneamente come un buffone anche l’alleato Stalin. D’altro canto nel film il buffone vagabondo diventa un uomo semplice della strada, del ghetto, e – anche se denuncia i buffoni della politica – ha egli stesso la pretesa di diventare una guida e un comandante. 45 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Nessuno mai ha messo in dubbio l’enorme genio di Chaplin, e il gran valore artistico del suo lavoro. Nonostante ciò, come abbiamo già indicato, i suoi film non sono senza ambivalenza. Molto spesso anche nei suoi film migliori si riconosce un tono un po’ falso e le più grandi risate lasciano un gusto amaro. L’ilarità è sempre contaminata da sentimentalismo e vice versa: di fatto, il frequente gioco di scambi fra ilarità e sentimentalismo riflette una ricerca troppo conscia degli effetti. Tutto questo rafforza l’inquietudine già sentita di fronte ad un mondo presentato alla rovescia, a partire dalla prospettiva del vagabondo, del fuorilegge, dell’emarginato. I finali, sempre lieti e con l’apoteosi del vagabondo, sembrano offrire una soluzione, proprio nel senso di una ‘dissoluzione’. Ma proprio qui si moltiplicano le difficoltà: da un lato, l’apoteosi di un vagabondo comporta i suoi problemi, poiché rinvigorisce l’idea di un mondo tutto alla rovescia; dall’altro, la ‘soluzione’ sembra funzionare troppo bene, in quanto genera un certo abbandono al progresso irresistibile delle cose, ai ‘tempi moderni’ che vengono giustificati proprio dalla vittoria finale del vagabondo. Questa, qualora riusciamo a liberarci dalla disposizione spirituale generata dall’ilarità e dal sentimentalismo dei film, ci turba piuttosto che calmarci. Buster Keaton C’è, però, un contemporaneo di Chaplin molto meno intrappolato da tali ambivalenze: Buster Keaton, riconosciuto come la seconda grande figura del burlesco. Keaton non ha tutto il talento di Chaplin, e di certo non possiede tanta versatilità – ecco perché, con l’invenzione del sonoro, la sua carriera finisce. Egli, tramite delle acrobazie e un’ingenuità veramente stupefacente, riesce ad inventare un personaggio che minimizza l’aspetto dubbioso del mimo. Centrale nella sua ‘invenzione’ è la famosa ‘faccia di pietra’. Keaton, nei suoi film, non solo non ride mai, ma non fa neanche una smorfia, nessun movimento facciale. In questo modo la sua faccia diventa quasi una maschera che, in contrasto con la maschera dei mimi, non raffigura un sorriso glaciale, mimetico, ma un’assenza completa di reazioni. Questo ha una conseguenza importante perché, invece di insinuare la complicità del pubblico attraverso un gioco di riflessi, la ‘faccia di pietra’ rende possibile un atteggiamento di oblio e noncuranza quasi completa, e così un’aura di candore e innocenza mai visti prima in un mimo. Nei suoi film Keaton affronta i più grandi pericoli e le situazioni più imbarazzanti e comiche con la stessa faccia imperturbabile, ignorando tutto e tutti intorno a lui. Si può pensare a scene famose come l’inseguimento del Generale quando, grazie a frequenti ed accidentali cambi di binari, le pallottole non riescono mai a colpirlo; o quando, in una altra scena memorabile, scappa con una bicicletta lungo una strada con un ponte diroccato che, proprio all’istante del suo passaggio, è ricostruito da due treni in arrivo che gli permettono di passare dall’altra parte. Tale noncuranza può essere paragonata al comportamento simile di una figura della commedia dell’arte: Pulcinella, anche se vi siano differenze fondamentali tra i due. Pulcinella rimane immobile nella confusione più grande, continuando, perennemente imperturbabile, le sue attività di imbecille, facendo cose che nessuno essere umano fa mai. Keaton invece, pur essendo noncurante della straordinarietà delle circostanze, continua semplicemente a comportarsi in modo del tutto normale. Pulcinella non può reagire perché non capisce mai nulla, specialmente il piacere della vita normale, ma le strizzatine d’occhio dell’attore che rappresenta Pulcinella ci fanno sapere, generando complicità, che di fatto Pulcinella è solo il più furbo di tutti, perché vede oltre le apparenze della vita umana. Keaton, invece, non reagisce perché non capisce i trucchi, li ignora, non vuole neanche sapere che si 46 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 possa osare e riuscire attraverso l’uso di trucchi. Proprio così riesce ad arrivare dove gli altri non riescono, neanche quando usano i trucchi più ingegnosi. Così l’effetto prodotto da questi è radicalmente opposto a quello prodotto da Pulcinella: l’ilarità di Pulcinella è un invito all’abbandono di sé e al rifiuto della normalità; l’ilarità prodotta da Keaton invece rinforza la nostra fede nei valori della vita, e così facendo ci eleva, ci rende più nobili. In questo senso etico ed estetico, al di là ogni moralizzazione, Keaton oltrepassa, e di molto, Chaplin. * * * Dopo la seconda grande guerra c’è un’altra ondata di materializzazione dei buffoni nella politica, questa volta dall’ovest verso l’est. Nell’occidente vengono imparate alcune lezioni da quanto accaduto durante gli anni 20 e 30, e la ricostruzione nel dopoguerra è guidata da uomini di stato veri come de Gasperi, de Gaulle, o Adenauer – anche se il mondo intellettuale, accecato dal comunismo bolscevico, fallisce nel riconoscere ciò, con effetti devastanti per il futuro: il nostro presente. Nell’Europa orientale, però, il potere, prima conquistato da Stalin e imposto seguendo un copione scritto a Mosca, è ottenuto da una serie di buffoni veramente orrendi, come Rákosi in Ungheria, o più tardi Ceausescu in Romania. Tuttavia, anche se in occidente buffoni veri e propri non ce ne sono fra i politici del dopoguerra (i partiti fascisti, e anche alcuni partiti comunisti, sono dichiarati illegali, ed i capi dei partiti influenti, con i loro limiti e le loro mancanze non trascurabili, buffoni non sono), il buffone non sparisce dalla vita pubblica. Al contrario, si materializza, e in maniera diffusa, nell’arte, dove addirittura arriva ad un dominio sempre più indiscusso, così che l’arte oggi è quasi esclusivamente il terreno del Trickster–mimo. Questo ovviamente non è il luogo per elaborare tale tema in dettaglio. Facciamo solo tre esempi, riprendendo, quasi senza interruzione, il sentiero lungo il quale Chaplin – figura autentica della commedia dell’arte moderna – è stata la nostra guida. Nel 1947, mentre l’Europa è ancora traumatizzata dalla guerra e lavora per la ricostruzione e il cinema italiano è all’apice del successo grazie ai film magnifici del neorealismo – un movimento artistico particolarmente adatto a stimolare, attraverso la catarsi prodotta dall’arte, la riflessione e la rigenerazione spirituali – a Milano viene messo in scena uno spettacolo di spirito radicalmente differente, che in seguito influenzerà gran parte della produzione teatrale del mezzo secolo successivo, e non solo in Italia: L‘Arlecchino servitore di due padroni di Goldoni, diretto da Giorgio Strehler in quello che diventerà un luogo leggendario: il Piccolo Teatro. E già, ma che cosa c’è di male nella commedia dell’arte? Forse siamo dei moralisti bigotti? Per rispondere, dobbiamo descrivere il personaggio e ricostruire con cautela le condizioni sentimentali e spirituali originali dell’opera di Goldoni e quelle del 1947. Arlecchino, di Giorgio Strehler Arlecchino, originario di Bergamo, è caratterizzato sin dalla nascita da una strana dualità: la sua mente è ottusa, stupida, incapace di capire le domande più semplici, si preoccupa solo di procurare i piacere più bassi e volgari ed è codardo al di là di ogni immaginazione; ma il suo corpo è agile, destro, egli è dotato di buone maniere, è un acrobata e un ballerino. Tutto questo fa parte del suo enigma (Niklaus 1956: 31-2). ‘A causa della sua stupidità e vigliaccheria, ha un terrore evidente di tutto e tutti; ma, dominato anche dalla sua avidità, gola e lussuria, sotto il suo umore animale c’è nascosto, come in agguato, uno spirito insolente e beffardo, represso fino ad ora, ma pronto a scatenarsi’ (Ibid.: 31). Pieno di tratti che provocano repul 47 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 sione, Arlecchino non ha per nulla una personalità simpatica. Ma ‘c’è qualcosa nella sua semplicità, nella sua prontezza ad essere preso in giro, nel suo fallire in ogni impresa, nelle sue sconfitte frequenti, che è sufficiente perché il pubblico gli perdoni i suoi peccati, simpatizzi con i suoi dolori, e gode in pieno la sua impudicizia’. (Ibid.: 32). L‘Arlecchino, scritto inizialmente in 1745 e poi ripreso nel 1753, appartiene al primo periodo di Carlo Goldoni (1707-1793). L’autore caratterizzerà più tardi la composizione dell’opera come una ‘tentazione’, scritta solo per soddisfare la richiesta di un attore famoso del suo tempo, Antonio Sacchi. Infatti, già dopo il 1748 Goldoni si distacca esplicitamente dalla Commedia dell’arte, lasciando da parte le improvvisazioni buffonesche, e stabilisce i principi di una riforma per ridare dignità al teatro. Così facendo, Goldoni riconosce che alla metà del Settecento la sua città, Venezia, è entrata in una decadenza irrimediabile, e che la Commedia dell’arte come genere è molto adatta ad esprimere e così anche ad aumentare questa decadenza, senza provare a cambiare le cose. Infatti, la morte di Goldoni, purtroppo avvenuta a Parigi, anticipa l’occupazione di Venezia da parte delle truppe napoleoniche e la fine dell’indipendenza di Venezia di solo quattro anni. Inoltre coincide con l’inizio del ciclo dipinto e poi disegnato dal più grande pittore veneziano dell’intero periodo, Tiepolo, su un’altro famoso personaggio della commedia dell’arte, Pulcinella, metafora della decadenza della sua città e non solo. Il lavoro di Goldoni comincia, in un certo senso, con l’Arlecchino, in un periodo di splendore della corte assolutista. Poi, però, Goldoni si dissocia dall’opera, e dall’intero genere proprio perché riconosce la strada alla quale conducono. Strehler, nel 1947, fa l’esatto opposto. Comincia la sua carriera proprio con l’Arlecchino, ma in un periodo radicalmente diverso: dopo la guerra, dopo una crisi terribile, in un momento in cui la liminalità è ancora onnipresente, le anime sono ferite, e devono essere sollevate, rafforzate e ricevere giustizia. Strehler, attraverso l’Arlecchino, fa qualcosa di completamente differente. Riprende il buffone come figura rappresentativa dei tempi nuovi ma non allo scopo innocente di far sorridere la gente molto sofferente, triste e povera. Egli usa ed abusa della loro situazione depressa e dice cose che, spaventati, essi ascoltano e condividono. Tali cose in verità hanno la mera funzione di stimolare i loro peggiori sentimenti e non li inducono a risollevare la testa e a riaffermare la fede nella vita, nel senso, nei valori, nella possibilità di un’esistenza bella e graziosa. Egli ripete che le persone hanno sempre gli stessi desideri, che sono guidate unicamente dai loro interessi e dalle passioni, e che in un mondo così fatto solo un pazzo non proverebbe ad approfittare di ogni situazione. Tuttavia, l’Arlecchino va anche oltre queste affermazioni, presentando un argomento peggiore, adeguato alla situazione del tempo solo nel senso di causare il maggior male possibile: che la cosa migliore sia servire due padroni; guardare a destra, ma strizzare gli occhi a sinistra; prostrarsi verso il basso, ma leccare verso l’alto;19 avere sempre in mano una serie di tecniche per argomentare e usarle secondo l’opportunità e l’occasione. Già, perché tutti fan così.20 Lo spettacolo è un successo strepitoso, qualificando per 50 anni consecutivi Strehler come la maggiore personalità del teatro europeo. Tale successo non avviene per caso, né a causa del talento – purtroppo genuino – degli attori e del regista, ma perché lo spettacolo riesce a dire le cose più adatte al suo tempo e al suo spazio; cose per le quali la gente ha una grande recettività; cose che non ha mai immaginato che si potessero dire. Tuttavia, proprio per questo, per tale ulteriore distruzione dei limiti in un momento già liminare, tale spettacolo è la cosa peggiore che allora potesse accadere. Coincidendo con l’esplosione della TV di massa e con vari altri processi, questo tipo d’arte cinica e sofista finisce col vanificare gli sforzi dei politici per la ricostruzione dello spirito pubblico dopo una terribile guerra e l’olocausto. 48 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Woody Allen Il secondo esempio è un personaggio che, secondo l’opinione comune, è il migliore erede di Chaplin nel cinema, Woody Allen. Anche Allen comincia come la versione moderna più popolare del buffone, un comico ‘stand up’, ma successivamente realizza una serie di cose che Chaplin non ha mai fatto, o almeno non è riuscito a fare con successo. Egli realizza con leggerezza scherzosa film in ‘serie’ sulla vita quotidiana, sulla normalità. Proprio come Pulcinella diventa un personaggio famoso nel Settecento, specialmente attraverso i lavori dei Tiepolo, film quali ‘Annie Hall’, ‘Manhattan’, ‘Zelig’, ‘La Rosa Purpurea del Cairo’, ecc. hanno un grande successo di pubblico e di critica. Tuttavia oggi ci lasciano perplessi, anche di noi stessi. La conversazione frammentata dei protagonisti potrebbe sembrare una definizione dell’insincerità e dell’inautenticità ma in verità la situazione è molto peggiore: il regista sa benissimo che i suoi personaggi sono falsi, finti, e ci fa sapere che loro stessi lo sanno – ecco perché nei suoi film è assolutamente necessario che il regista sia anche il protagonista. Così entriamo in una spirale crescente di riflessi e di insincerità senza limiti; una vera tortura psicologica, la quale per qualche ragione evidentemente risulta accattivante come il fascino generato da un incidente stradale o da un ‘reality show’, specialmente una volta che si è già stati sedotti dalle commedie più semplici di Woody Allen. Vedendo oggi fuori contesto una qualsiasi scena di un suo film, essa risulta inguardabile. Ma a suo tempo non era così. Allen lavorava sui suoi film senza tregua, senza respiro, non fermandosi neanche per un momento, non avendo mai la possibilità di un ripensamento: ne produceva uno dopo l’altro, come tanti giri di vite, rotazioni della spirale. In questo modo ha accattivato il pubblico che, grato, ha cominciato a seguire il suo guida-buffone con interesse e piacere vertiginosi. Nella vacuità dei personaggi e dei dialoghi e nell’ilarità prodotta dal suo protagonista, il buffone-mimo-nulla ha un motivo ricorrente e dominante, un aspetto che definisce l’essenza del carattere cinematografico di Woody Allen in ogni film: un appetito sessuale vorace e insaziabile. Di lui si può dire la stessa cosa che del carattere più famoso degli scherzi di Pest, Móricka: lui o fa sesso, o parla di sesso, o pensa al sesso in ogni inquadratura dei suoi film. Woody Allen, uno degli attori e registi più famosi e produttivi degli ultimi 40 anni, ha dato un contributo non trascurabile nel diffondere il credo che la vita umana, quasi dalla culla alla tomba, giri esclusivamente intorno al sesso. Tuttavia, proprio a questo riguardo, la frontiera fra la vita e il cinema ad un certo momento è stata infranta o, piuttosto, trasgredita da lui stesso. E qui dobbiamo essere molto diffidenti, perché tale trasgressione era un tema centrale nel suo lavoro. M ci si può riferire ad un altro esempio per mostrare come i nostri sospetti siano fondati. Oltre a Chaplin l’altro grande e indiscussa figura del burlesco Americano è Buster Keaton; e una delle scene più famose di Keaton si trova nel suo film Sherlock Jr., in cui egli salta fuori da un film proiettato nel film, o dal film alla vita nel film: come un salto mortale fra due classi logiche di Whitehead e Russell. Allen ha ripreso questa idea, e l’ha realizzata perfettamente ne La Rosa Purpurea del Cairo (1985). Ma ecco che ci sono ancora una volta strane coincidenze, forse non del tutto casuali. Un ex partner di Woody Allen negli anni settanta, nella vita e nei film, era Dianne Keaton, nipote di Buster Keaton. Ma questo film Allen lo gira con Mia Farrow, la sua nuova partner negli anni ottanta, ancora una volta sia nella vita che sul ‘palcoscenico nel mondo’. Nel momento in cui incontra Allen, Mia Farrow ha già tre figli suoi e tre figli adottivi; con Allen farà un figlio e ne adotterà altri due. Uno dei figli già adottati era Soon-Yi Prévin, 15 anni a questo punto. Di lì a poco lei diventerà prima l’amante di Allen, e poi sua moglie. 49 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 La rivelazione della loro relazione fa scoppiare un grande scandalo, culminato in un processo molto pubblicizzato. Ma Allen viene assolto: considerazioni puramente morali non hanno una grande influenza nell’America di oggi, specialmente fra gli straricchi. Qui rincontriamo un’altra caratteristica fondamentale del buffone-nulla. La figura non conosce assolutamente limite nelle attività normali della vita umana: è insaziabile, mangia, beve e fa sesso come un pazzo, è impudente, trasgredisce ogni singola regola della vita decente – ma non infrange mai la legge. Ha una capacità inspiegabile, quasi sovrumana di riconoscere solo un limite: il limite stabilito dalla legge scritta. E, anche durante la sua attività più frenetica, quando sembra incurante di ogni cosa, preserva la sua calma, rimanendo sempre dentro i limiti della legge. Nello stesso tempo identifica senza esitazione gli atti che non devono essere compiuti ma che o non possono essere o non sono stati ancora regolati dalla legge. Così distrugge spietatamente il senso della vita. Il caso del suo nuovo matrimonio è particolarmente rilevante e rivelatore, in almeno due sensi diversi. L’incesto è proibito con forza in tutte le culture, con poche eccezioni molto circoscritte (come i faraoni dell’Egitto), e non solo per ragioni genetiche, ma perché l’incesto ignora e distrugge le frontiere fra ruoli che devono essere radicalmente separati per la possibilità di una vita di virtù. Un padre ha un impatto molto grande sulla figlia: è un esempio, un peirar. Abusare di questa posizione per sedurre, carnalmente, la propria figlia è una cosa orribile, al di là ad ogni crimine, proprio perché è estremamente, cinicamente facile. La strada per la possibilità di accettare un tale atto era stata già aperta da Freud, con le sue etichette ingannatrici come il ‘complesso di Edipo’, che non sono nient’altro che una lettura alla rovescia dei sentimenti umani; la lettura ideologica di una causalità all’interno di una correlazione che purtroppo, forse, non c’era neanche. Allen realizza questa possibilità e dimostra anche che uno ‘può scamparla’. In contrasto con l’arte e la vita di Woody Allen, lo spettacolo di Arlecchino è uno scherzo innocuo. Jacques Tati Anche nel dopoguerra c’è un mimo di tipo opposto, Jacques Tati. Nato Tatischeff, Tati è figlio di un figlio naturale di un aristocratico russo, nato in Francia nel 1907. Se Allen segue Chaplin, amplificandone i peggiori aspetti, Tati riprende la tradizione di Keaton: la sua faccia non rivela nessuna emozione, conserva sempre il suo sangue freddo e un atteggiamento imperturbabile in ogni situazione. Per di più, come Allen, anche Tati sviluppa ulteriormente la tradizione: non nella direzione di una corruzione accelerata, ma piuttosto nel senso di rivelare, di rendere evidente questa corruzione. Seguendo il mutamento dei tempi, tale rivelazione richiede un cambio di strategia. Già Keaton aveva riconosciuto, nel primo dopoguerra, e più di Chaplin, che seguire la tradizione della commedia dell’arte, o mostrare il mondo alla rovescia, non aveva più senso, perché il mondo era già alla rovescia. Tati, nel secondo dopoguerra, compie un altro passo avanti: l’affermazione della normalità non basta; il mondo contemporaneo non ha solo perso senso e direzione, ma è positivamente prodotto dai trucchi. Il film deve di certo mostrare la normalità, ma può farlo unicamente attraverso uno sguardo, non solo nostalgico ma affermativo, verso il passato in via di estinzione. Tati realizza questo compito attraverso riflessi di case e chiese vecchie su vetri e specchi, in contrasto con la realtà sempre più uguale, meccanizzata e standardizzata; un metodo sviluppato alla perfezione in ‘Playtime’ (Tempo di divertimento). La scelta di un design moderno negli edifici e negli interni delle case non è il risultato di un progresso, e neanche di processi inesorabili, inevitabili, seguendo una logica 50 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 evoluzionistica e funzionalista. Ma è la conseguenza di un mondo incantato, in seguito a crisi devastanti, dai trucchi di imbroglioni e illusionisti, che hanno fatto uso di meccanismi tecnologici per produrre a basso costo oggetti brutti e uniformi, di nessun valore durevole, che poi sono stati venduti, grazie a inganni di marketing, a un pubblico costruito. Un’operazione resa ancora più efficace dai sofisti moderni che da un lato separano completamente fatti e valori, distruggendo così il senso del giudizio e la capacità di distinguere, invece di svilupparli – cosa che, purtroppo, sarebbe scopo dell’educazione – e dall’altro dichiarano che la natura e la bellezza non esistono e che tutto è una ‘costruzione sociale’. Tati è molto attento al problema dei limiti. Un’immagine chiave, mostrata ripetutamente nel ‘Mon oncle’ (Mio zio), è la parete fra il quartiere vecchio e quello moderno, una parete comunque distrutta per metà, attraverso la quale – è non attraverso una qualsiasi porta – ci si può comunque muovere fra il vecchio e il moderno finché il mondo vecchio non verrà distrutto del tutto, evento che tra breve accadrà nel film. Uno degli esempi preferiti di Tati, messo in scena soprattutto in ‘Mon oncle’, è il mutamento nella decorazione interna. Un processo assurdo che si verifica quando, in una sorta di allucinazione di massa, la gente della Francia all’Ungheria a dall’Italia alla Danimarca getta fuori di casa i vecchi mobili bellissimi e nobili, rimpiazzandoli con schifezze standardizzate, prodotte in massa con materiali di scarto. A ciò si può aggiungere l’assurdità di una società che ruota intorno alle autovetture, alla ricerca del miraggio del potere e della velocità, secondo la logica di una razionalità che genera solo circoli viziosi, rappresentata da Tati in un’altra scena incantevole del ‘Traffico’. Tati non esprime valori espliciti, nel senso di una moralizzazione pedante o dell’odio disseminato dalla teoria critica marxista. Ma tiene fermo il suo punto di vista, come Keaton, convinto giustamente di essere nella verità, e non cedendo neanche un centimetro verso la corruzione che, almeno per ora, è inevitabile. Infatti in seguito alle due guerre mondiali, i sistemi totalitari e i vari genocidi del Novecento il mondo è cambiato in negativo e noi non siamo in grado di salvarlo solo con le nostre forze: i buffoni demoniaci sembrano aver vinto. Keaton e Tati ci parlano e ci convincono, proprio con i mezzi della commedia dell’arte, il genere d’arte più adatto alla corruzione, ma evidentemente anche alla rivelazione della corruzione, che così non è, almeno finché rimane almeno un uomo che riconosce la verità e che faccia apparire la bellezza e la graziosità del mondo, della natura e della vita. Tutti coloro che non lavorano esplicitamente per far risplendere tutto ciò sono, volens o nolens, agenti di corruzione e di distruzione. L’homo oeconomicus e la teoria della scelta razionale Finalmente, attraverso il buffone mimetico possiamo vedere come Platone sia lontano anni luce dall’uomo della teoria della scelta razionale. Di certo, l’importanza della forza della ragione è un punto chiave per il pensiero di Platone. Ma per Platone questa forza deve essere guadagnata, comunque usata sempre con cura, nell’occasione giusta. Per la teoria della scelta razionale, invece, tutti gli esseri umani fanno sempre ‘scelte’ ‘razionali’. La teoria della scelta razionale è l’orizzonte della banalità di oggi e, come tutte le banalità, corrisponde in parte alla realtà quotidiana, così che i suoi sostenitori possono sempre trovare conferme ai loro pregiudizi e, in questo modo, rimangono inespugnabili nelle loro convinzioni. Seguendo Platone possiamo analizzare tale idea e stabilirne la pericolosità esatta. In primo luogo i concetti della vecchia teoria critica non valgono. La teoria della scelta razionale non è un’ ideologia, né una bugia o una falsa coscienza. È molto peggio: la descrizione esatta 51 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 di un atteggiamento molto diffuso che vuole diventare egemonico e che, allo stesso tempo, è in procinto di distruggere il mondo. È il punto d’incrocio fra la democrazia e il liberalismo; è il vero erede dello spirito dell’Illuminismo e della Rivoluzione francese; dell’umanesimo sofista. Il punto di partenza per tale teoria è il rifiuto dell’imitazione: punto cardinale dell’illuminismo e della filosofia critica di ogni tipo. L’uomo razionale e maturo non imita: solo i selvaggi, i primitivi, i bambini e gli sciocchi imitano. Questa negazione implica il rifiuto di tre cose, non identiche ma strettamente collegate fra loro: la tradizione, la socievolezza e la religione. L’uomo razionale rifiuta la tradizione, non accetta di seguire semplicemente un corso d’azione perché tutti finora hanno fatto così e ha bisogno di una ragione. Rifiuta, almeno indirettamente, la socievolezza, perché ogni tipo di attività sociale, il piacere di essere con gli altri, è basato su una certa imitazione degli altri. E rifiuta la religione perché non riconosce alcun potere indiscusso sopra di sé. La conseguenza è una responsabilità enorme: l’uomo razionale non può lasciare niente al costume, al caso, agli istinti, ma deve decidere e scegliere tutto, secondo le sue preferenze o i suoi valori. Deve decidere, in ogni secondo della sua vita, che cose vuole fare, e come farlo. Tale impegno, chiaramente, è impossibile. Se vogliamo pensare, consciamente, ad ogni nostro atto, la semplice attività di camminare diventa impossibile, perché dovremmo pensare al movimento di ogni nostro muscolo, e alla fine smetteremmo semplicemente di muoverci. Non nel 99%, ma nel 99,99% delle sue azioni, l’uomo razionale continua ad agire sulla base del passato, dei riflessi, e degli esempi degli altri. Questo, però, non è tutto e di certo non è il punto importante. Perché l’uomo razionale è invece un tipo di uomo nuovo. Si comporta in modo radicalmente diverso dai predecessori, perché egli resiste i suoi instinti, alla forza dell’inerzia, dei costumi e della tradizione. In questo atteggiamento, nella ricerca dell’autonomia e della sovranità, si potrebbe anche riconoscere un certo eroismo. Ma non andrei così lontano, perché vi scorgo nicamente una lotta accanita contro la realtà; non solo contro un atteggiamento cieco ma contro i valori veri del mondo. Di certo, l’uomo razionale moderno imita come tutti; anche – come René Girard giustamente osserva – molto di più. Non è mai esistita una società tanto imitativa quanto la nostra, attraverso i modelli e gli esempi trasmessi da media come giornali, TV, cinema, video, internet (la ‘rete‘: una parola importantissima, rivelatrice, strumento centrale per i Trickster–imbroglioni e mimi–sofisti di ogni tempo e luogo). Tuttavia noi moderni, tutti coloro che guardano la TV, leggono i giornali, ecc., rifiutiamo con orrore l’idea che stiamo solo imitando gli altri, e spendiamo una forza enorme per costruire noi stessi e le nostre preferenze, scegliendo macchine e case proprio adatte a noi, comprando prodotti fatti su misura nei negozi e nei supermercati, dove in realtà le merci sono sempre più omogeneizzate. Comunque l’uomo razionale crede sempre più nella ‘personalizzazione‘ propagandata dalle grandi macchine della produzione e del marketing. Le stesse cose valgono per l’educazione, il lavoro, la carriera, i soldi guadagnati, il successo, o il fallimento: l’uomo razionale crede, sempre di più, che tutto questo sia solo merito suo, che sia la conseguenza delle sue scelte e delle sue decisioni. In questa coscienza di sé, verità e menzogna sono mescolate in modo quasi inseparabile. Il nostro uomo imita, alla grande, come tutti, sempre, anche di più; ma ignora e rifiuta esplicitamente tale imitazione. Spende una forza mentale enorme per far finta di seguire solo i suoi desideri e le sue inclinazioni, e così produce un sé che corrisponde in un certo senso alle sue pretese. Inoltre, se riesce anche a guadagnare soldi e a soddisfare i propri desideri, pensa che tutto ciò confermi la fede nella sua autonomia e sviluppa un’arroganza enorme. 52 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Questa arroganza è in realtà la conseguenza più importante e più pericolosa del rifiuto dell’imitazione iniziale. Non è vero che l’essere umano sia ‘razionale’ nel senso della teoria, ma le pratiche descritte nella teoria effettivamente producono e riproducono un tipo di uomo che pretende di essere sovrano di sé e, così, sovrano del mondo, ignorando e distruggendo la natura, la natura della società, e la natura stessa dell’essere umano non solo senza scrupoli, ma nella piena convinzione di essere nel proprio diritto e di fare una cosa giusta. Conclusione: Il Panopticon come circo, o la razionalità mimetica Nel riassumendo l’argomento dobbiamo affrontare un problema centrale: come mai il mimo, l’essere più imitativo del mondo, può generare una razionalità arrogante. La risposta è nell’effetto prodotto attraverso la riflessività mimetica: una confusione della riflessione, o un dissidio riflessivo prodotto dagli specchi. Un esempio particolarmente illuminante dei legami paradossali ma stretti fra il potere dei mimi e la razionalità moderna è fornito dal Panopticon. Il Panopticon è un’invenzione di Jeremy Bentham, fondatore dell’utilitarismo, la scuola filosofica meno platonica possibile, pietra angolare della teoria moderna dell’economia. Concepito inizialmente come prigione ideale, il Panopticon secondo Bentham riesce a risolvere il problema di controllare il comportamento di un gran numero di gente che si trova allo stesso tempo in un unico spazio, spendendo la quantità minore possibile di forza e di risorse. Il Panopticon è fondato su un’idea architettonica ingenua. La parola è greca e significa semplicemente ‘vedere tutto’. Il Panopticon è una struttura circolare con una torre centrale, dove sono le guardie, e un grande edificio che circonda la torre. Dalla parte di qua si trovano i prigionieri che sono rigorosamente separati fra loro e non possono comunicare orizzontalmente. Come parete c’è una finestra grande che si affaccia sulla torre. In questo modo, tutto quello che essi fanno è visibile alle guardie dentro la torre. Le guardie, invece, sono nascoste e completamente invisibili ai prigionieri. Proprio questo è il trucco di Bentham, l’invisibilità nell’omnivisibilità: le guardie, rappresentanti del potere, vedono tutto, ma loro non sono viste – almeno da quelli che esse stanno sorvegliando. Bentham, purtroppo, ha anche previsto un monitoraggio ‘democratico’ della torre da parte del pubblico. È così che il potere diventa efficiente, controllando le cose con la minor violenza e spesa possibile. Siccome le guardie sono invisibili, può succedere, infatti, che non vi sia nessuno all’interno della torre e che il potere sia esercitato automaticamente. È sufficiente che ogni tanto le guardie si facciano sentire. Secondo Michel Foucault il Panopticon rappresenta la natura del potere nelle democrazie liberali moderne. Quando Foucault ha fatto questa affermazione, nella metà degli anni 1970, è scoppiato un gran dibattito, prima in Francia, poi in Italia e nel resto del mondo. C’erano elementi circostanziali e coincidenze che rafforzavano la tesi o la rendevano più discutibile: l’uscita del libro di Solzhenitsyn sull’arcipelago Gulag; la crisi del Marxismo; il linguaggio fortemente retorico e accusatorio del libro, che sembrava offrire una via d’ uscita dalla crisi del Marxismo proprio attraverso una radicalizzazione della critica; o la promessa di un nuovo approccio allo studio dello stato. Tuttavia, al di là delle casualità e degli errori di Foucault, la tesi è fondamentale e vale la pena rivisitarla oggi nel corso di un ritorno a Platone. Prima di tutto, il Panopticon rende evidente le somiglianze angoscianti fra totalitarismo e democrazia. Questo aspetto, centrale perché il libro diventasse famoso, è stato subito frainteso. I seguaci di Foucault appartenenti alla tradizione critica e alla sinistra radicale 53 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 hanno sempre ritenuto che la critica riguardasse gli altri, i nemici e gli oppositori, non percependo che la critica di Foucault andasse al di là di tali considerazioni, proprio dentro lo spirito ‘critico’ della democrazia radicale. Ecco perché i sostenitori del comunismo di questo periodo, come Massimo Cacciari, hanno attaccato subito il libro, e in un modo veemente. Ma lungi dalla mera denuncia degli altri come non abbastanza ‘democratici’ o ‘liberi’, il pensiero di Foucault ci invita a riflettere sui nostri valori – noi uomini moderni, democratici, liberali, ma forse non abbastanza ‘spiriti liberi’, ‘nobili’, e ‘buoni europei’, nel senso di Nietzsche – e non solo. Così si vede che il grande problema riconosciuto da Foucault non è il problema del potere, ma proprio l’idea di eliminare ogni potere; il sogno-incubo di una società senza potere. I suoi oppositori liberali hanno sempre rimproverato a Foucault di vedere solo il potere, nella convinzione che il potere pervada tutto. Questa posizione è di certo radicalmente opposta all’auto-comprensione della democrazia liberale, fondata sul mercato e sulla società civile con la pretesa che il potere non esista più, che sia stato eliminato e abbia lasciato spazio ad una società dove l’unico limite alla libertà degli individui sia la libertà degli altri. Foucault invece riconosce che questa proposizione nasconde un paradosso: proprio in una società dove il potere sembra sparire, esso diventa onnipresente e onnipotente. A questo punto è necessario spiegare perché è così, e in modo migliore di quanto Foucault abbia fatto tre decenni fa. La questione centrale riguarda la metafisica del nulla, introdotta da Agnese Horvath nel capitolo precedente. A prima vista, si arriva solo ad un altro paradosso: dire che il potere non esiste più, che nessuno possiede il potere, è la stessa cosa che dire che il potere non è posseduto proprio da ‘Nessuno’. Tale affermazione è già più di un semplice gioco di parole. Essa è centrale nell’Odissea di Omero, dove costituisce uno dei trucchi più ingegnosi del grande imbroglione all’origine della letteratura del mondo, Ulisse: il trucco con il quale Ulisse riesce a sconfiggere il ciclope Polifemo – il gigante, guarda caso, proprio con un solo occhio circolare.21 Ciò, purtroppo, va al di là ad una metafora. Il potere del vuoto, del nulla – Platone ci insegna attraverso lo Ione – è legato all’imitazione. Gli interpreti devono essere vuoti per essere capaci di assorbire e di trasmettere l’ispirazione divina e, così, di rendere la bellezza, la grazia, e l’integrità delle forze effettive nella realtà. Questo, però, è possibile solo se tali interpreti sono visibili e collocati in un punto centrale, al fulcro della vita intellettuale, artistica, sociale o politica come il palco di un teatro o un’agora. Qui siamo arrivati all’altro grande rifiuto della cultura moderna, il rifiuto dell’imitazione; un rifiuto comunque strettamente collegato al rifiuto del potere, di ogni valore del potere. Tale rifiuto del potere, la pretesa della non-esistenza del potere, il vuoto al centro del potere moderno, liberale, democratico e popolare, vuol dire che non c’è nessuno al centro che fornisca una misura, che possa essere preso come modello, chi possa essere imitato. Tutto questo è conforme al credo moderno secondo cui nella democrazia nessuno imita nessuno. Proprio adesso, però, il gioco delle parole diventa troppo serio: ‘imitare nessuno’ non è possibile, perché la vita sociale, seguendo la natura dell’essere umano è fondata sull’imitazione. Allora l’idea di ‘imitare nessuno’ subito diventa l’imitazione del ‘Nessuno’, o del nulla: il Trickster–mimo–imbroglione, la personificazione e la materializzazione del nulla. Questo succede quando lo spazio vuoto al centro del potere, lasciato libero dalle guardie che, purtroppo, non sono più le guardie di Platone, ma semplici carcerieri, è occupato (come attraverso una trasformazione veramente magica, legata al potere dell’imitazione e delle immagini) dal nulla vivente, il mimo. A partire da questo atto di appropriazione, avendo oltrepassato i suoi limiti, il mimo diventa abusivo, un buffone demoniaco. In questo 54 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 modo il Panopticon si trasforma in un circo dove, alla fine, le guardie che si trovavano al centro sono rimpiazzate da uno specchio enorme: i media. Totalitarismo, abuso di potere, dittatura da un lato, potere dei media attraverso giochi di riflessi, politica e arte come circo dall’altro: questi sono i due poli di pericolo e minaccia per le società moderne. Due poli che, quasi all’improvviso, possono trasformarsi uno nell’altro, come è successo quando Hitler, questo buffone deriso e denigrato dagli intellettuali, riuscì ad impossessarsi del potere; o come succede quando i politici dei nostri giorni imitano sempre di più attori famosi – se addirittura non sono loro stessi degli attori. Tale possibilità si può combattere non solo denunciando ogni potere, ignorando il potere dell’imitazione messa in atto nel nome di una razionalità irrisoria, ma riconoscendo l’importanza e la responsabilità del potere e la necessità in ogni società di dare degli esempi. Secondo Platone questo significa prima di tutto avere interpreti che possano, al colmo dell’umiltà, essere consci della loro natura vuota, mediare l’ispirazione divina e far apparire il potere irresistibile della bellezza e della grazia sulla terra. 55 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Capitolo 4 La liminalità e gli interpreti --- Harald Wydra Vorrei fermarmi su alcuni aspetti del problema di come interpretare la verità nei momenti liminari, come quelli di disordine sociale, di guerra o di rivoluzione. Inoltre, vorrei esaminare brevemente la forza dell’imitazione affettiva, e il problema della distinzione in fenomeni come la scienza, il mercato, e la nazione. Per concludere, vorrei esporre come si può rompere la ‘catena magnetica’ di una rivincita e violenza reciproche con un tipo di comunicazione basata sull’amicizia e sull’amore. Considerazioni preliminari: Verità e comunicazione sociale Come si può avere accesso ad una verità? La verità, anche se c’è bisogno di tanti individui per coglierla in circostanze diverse, rimane nascosta se non è comunicata. Un giornalista racconta i dettagli di un incidente di treno e li prendiamo come la verità. Un giudice condanna o assolve un accusato perché gli indizi hanno confermato la verità, quindi la colpa o l’innocenza. Un gruppo di scienziati fa esperimenti per trovare la formula migliore per una medicina. Questi tre esempi sono presi da situazioni quotidiane, in cui una verità particolare è basata sui fatti, e dunque fondata su una dimostrazione. In una società democratica non c’è una verità unica. Postulare una tale verità sarebbe dannoso per la democrazia perché produrrebbe subito conflitto. Nel mondo moderno sarebbe difficile pensare l’individuo come libero se non gli concedessimo la scelta fra diverse verità e punti di vista che sono accessibili in settori d’attività quotidiana diversi. Egli troverà la sua verità attraverso il ragionamento o la deliberazione. Il conflitto fra verità diverse, infatti, è la sostanza della democrazia. Per molti, il conflitto attuale fra il mondo occidentale e i paesi arabi proviene dall’ostinazione dell’Islam di sottomettere il ragionamento e la prudenza ad una fede cieca. La tecnologia moderna ci ha dato diversi mezzi di comunicazione, come la televisione, il telefonino, oppure internet, alcuni accessibili dappertutto 24 ore su 24. La comunicazione nella società moderna è organizzata con uno scopo preciso, presupponendo un atteggiamento intellettuale fondato sul pensiero logico. Questo implica una razionalità che calcoli l’effetto dopo l’azione, o consideri la vita sociale come una sequenza di mosse prevedibili, presupponendo anche la volontà degli individui d’accedere alle informazioni sugli avvenimenti, talvolta alle opinioni in un dibattito importante, spesso semplicemente per ricevere la conferma della propria visione del mondo o dei propri pregiudizi. Esiste un tipo di comunicazione sociale accelerata e radicale, nella quale il tessuto della vita politica e sociale è riformulato molto velocemente. Spesso, tale processo si conclude con atti di conferimento di significato che richiedono un’interpretazione. Sono le rivoluzioni che ci hanno dato concetti come nazione, democrazia, o classe. Una rivoluzione è un avvenimento in cui si verifica una competizione estrema per il potere nello Stato, in cui la sfida è lanciata da una fazione che proclama la necessità di una nuova base per la società, sia costituzionale, sia popolare. In tale contesto crolla la rete di comunicazione sociale esistente al momento dell’irruzione, lasciando via libera alle emozioni. Perfino l’autorità del governo e dello Stato è contestata. Le cosiddette verità di alcuni settori della società come l’economia, l’identità civica, oppure l’appartenenza ad una classe sociale, vengono sottoposte ad una dicotomia semplificante di nero e bianco, di bene o male. Si può pensare come, assai recentemente, la gente nell’ex Iugoslavia sia diventata subito croato o serbo, lasciando da parte altre identità definite attraverso la classe sociale, la professione, o il sesso. 56 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Oggi si vede la rivoluzione francese come creatrice dei diritti umani, del principio repubblicano, del codice civile, del costituzionalismo, ecc. Le basi degli stati moderni, come le costituzioni, il sistema di rappresentazione, oppure la nazione hanno assunto lo status di verità nel senso simbolico. Storicamente, però, tali istituzioni non sono state concepite attraverso un discorso razionale e misurato, pieno di sentimenti positivi come la benevolenza o l’altruismo; ma, al contrario, sono emerse in circostanze liminari di guerra interna, in cui la rivoluzione, sottoposta a minacce di frazionamento, violenza, e dogmatismo ha sospeso il ragionamento logico e razionale. Il famoso rivoluzionario francese Antoine Saint-Just ha detto che non si può avere il potere e rimanere innocente. Questa serie di avvenimenti configurano una situazione liminare, che ha trasformato la nostra visione del futuro e del passato, la possibilità di potere modellare la realtà, ma ha anche introdotto nuovi concetti come nazione, classe, o democrazia. Nazione La nascita di una nazione è un processo storico abbastanza lungo e imprevedibile. Presuppone uno stato senza il quale sarebbe difficile pensare l’organizzazione di un’affettività collettiva. Come ha scritto l’Abbé Sieyès, prima del 1789 in Francia l’aristocrazia aveva costituito una classe separata dal popolo e opposta al terzo stato (tiers état). Sotto la pressione di uno stato in bancarotta e nella necessità di ridefinire le posizioni di potere dell’influente borghesia, ha stabilito il supremo interesse nazionale nel senso dell’abolizione dei privilegi dell’aristocrazia. Bisogna emancipare la parte del popolo che produce, che è portatrice della nazione, che è legata alla sua terra. Il prezzo da pagare, però, è l’idolatria del popolo che è trasformato, nelle parole memorabili d’Edgar Quinet, in popolo-Dio. La nazione è concepita come anteriore a tutto il resto e all’origine di tutto. Seppure preceda la costituzione, sarà sempre legale, perché è l’insieme da cui sgorga ogni realtà costituzionale. Classe La verità di Marx, invece, si potrebbe riassumere nella forma seguente: quando la classe proletaria vincerà, non solo cadrà l’antagonismo di classe, ma perfino la classe proletaria sparirà, lasciando via libera alla società senza classi. Una volta assunto il potere, la classe proletaria si scioglierà e con essa anche qualsiasi desiderio di dominio. Lenin, più tardi, riprese molti aspetti di Marx, anche se la sua teoria d’azione era basata su un nocciolo di rivoluzionari professionali. Egli prometteva che al termine della dittatura del proletariato lo stato si sarebbe dissolto. Ma la meccanizzazione della comunicazione del dogma comunista ha forse raggiunto la massima espressione nelle parole di Josef Stalin, quando egli proclamò davanti al Congresso degli scrittori sovietici che la ricostruzione forzata della società non sarebbe stata efficace senza la ricostruzione delle anime. La verità dogmatica dello stalinismo incorporava la fantasia del comunismo finale e felice come obiettivo, e così occultava l’incubo vissuto dalla gente. Democrazia Perfino nella democrazia, però, c’è il pericolo di cadere nella trappola della verità. Tocqueville l’ha chiamata la tirannide della maggioranza. Una verità non vuol dire che non ci sia spazio per altre opinioni. Nel sistema democratico il leader è sottoposto alla pressione dell’opinione pubblica e può diventare, nei termini di Tocqueville, uno schiavo degli slogan. Secondo lui, quello che distingue la democrazia non è la libertà, perché anche altri sistemi hanno sviluppato una certa libertà. Nelle democrazie moderne la passione ardente, insazia 57 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 bile, incessante, e invincibile è l’uguaglianza; e se una nazione democratica non può ottenere l’uguaglianza in libertà, esige comunque l’uguaglianza nella schiavitù. Il paradosso è che senza questa passione irresistibile è impossibile stabilire la libertà; ma anche il dispotismo si serve di questa stessa passione. Come ha detto Tocqueville: nella condizione democratica, i doveri di ogni individuo per l’insieme degli uomini sono molto più chiari che nella condizione aristocratica; il servizio verso l’altro invece si fa più raro, perché il vincolo dell’affezione umana è esteso ma rilassato. L’immaginazione collettiva e la grandezza falsa Questi tre esempi illustrano come in forme d’organizzazione sociali diverse l’interpretazione della verità sia legata all’imitazione e agli affetti. Platone descrive questo nel libro settimo della sua Repubblica (493) quando paragona la comunità politica al grande animale, alla bestia. L’uomo potrebbe studiare gli umori e i desideri di questo animale; potrebbe apprendere come avvicinarlo e come trattarlo: perché esso é selvaggio oppure mansueto, come interpretare i suoi versi e scegliere il tono voce appropriato per calmarlo oppure farlo imbizzarrire. Seguendo i sofisti, si potrebbe imparare tutto ciò e definirlo una scienza (sophia) e ridurlo a un sistema (techne). Il problema consiste nel fatto che un professore non può avere una conoscenza vera degli appetiti e dei desideri dell’animale, poiché questo non sa che cosa sia ammirabile o vergognoso, buono o cattivo, falso o corretto. Un professore non sarebbe in grado di capirlo, ma considererebbe i suoi movimenti ed esigenze come parte della sua natura e, pertanto, li riterrebbe comunque appropriati e ammirabili. Così rimarrebbe cieco alla natura vera dell’animale e alla differenza fra ciò che è inevitabile e ciò che è buono. Se il pittore, il musicista o il politico sottoponessero la loro attività al giudizio dell’animale, questi farebbero del pubblico il maestro e si sottoporrebbero alla necessità fatale di produrre soltanto quello che è approvato dall’animale stesso. In altre parole, l’interprete è sempre in pericolo di cedere all’umore dell’animale, del collettivo. Al livello dell’individuo c’è un grande desiderio, il desiderio d’onore e di gloria. Platone fa dire a Diotima che il desiderio irresistibile di diventare famoso si basa sulla volontà di fama immortale. Tanti altri hanno individuato nella ricerca della vana gloria la causa principale della guerra civile. Al livello sociale ci sono delle aspettative, ma piuttosto affettive che razionali. Come ha detto Adam Smith, nell’epoca moderna il gruppo di persone costituito da uomini di lettere vive in gran parte della pubblica ammirazione; questo vale per i fisici, ancora di più per i giuristi, e per quasi la totalità di poeti e filosofi. Il problema principale dell’ammirazione pubblica non è l’eliminazione della poesia, della letteratura, o della filosofia, ma il mutamento del loro carattere. Seguendo l‘ammirazione pubblica, la ricompensa monetaria sarà sempre più grande; allo stesso tempo, tuttavia, l’arte e la filosofia diventano fenomeni di moda. Con il cambiamento della pubblica ammirazione anche la ricompensa finanziaria è sottoposta a possibili mutamenti. Conseguentemente bisogna modificare la propria interpretazione del mondo adattandola a ciò che è passeggero. Nasce lo Zeitgeist. In un certo modo, l’interprete deve soddisfare l’immaginazione collettiva. L’immaginazione collettiva e la ricerca dell’ammirazione pubblica in senso generale, non per quanto riguarda l’assoluto. Si potrebbe dire questo perfino della chiesa cattolica che, inspirata dall’esempio di Gesù, originariamente si basava sulla povertà, l’amore, e la carità. Ma poi, una volta diventata religione dello Stato nell’Imperio Romano, ha fatto un patto con il potere secolare. Prendiamo come esempio il papa Innocenzo III, morto nel 1215, uno dei più potenti fra tutti i papi. Il suo appoggio a San Francesco è ben conosciuto, ma è conosciuta anche la sua fine terribile, soltanto qualche anno dopo l’arrivo di San Francesco. Morto nella chiesa, 58 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 abbandonato da tutti i suoi fedeli, il cadavere veniva scempiato mentre la corte papale si preoccupava di mantenere la propria posizione di potere. Lo stato moderno opera attraverso l’identificazione di una maggioranza numerica nella comunità, di un ‘noi’, diretto contro un nemico che si trova fuori. Facendo così, lo stato sostanzialmente idolatra un fenomeno che in realtà non esiste. Gli stati totalitari hanno messo in opera questa idolatria senza freni, nel nome di una classe oppure di una razza. Nel nome di questa fantasmagoria, questo ‘non-essere’, la società intera è stata sottoposta ad un’ingegneria sociale di dimensione inaudita. Mentre il comunismo ha sacrificato il benessere e la libertà nel nome di un nuovo dogma, le società dell’occidente hanno trionfato perché hanno difeso la libertà e la proprietà. La loro forza risiede nella soddisfazione dei bisogni e degli interessi degli individui. Vorrei fermarmi, però, su tre fenomeni in particolare: la scienza, il mercato e la nazione. Grazie alla tecnologia, alla medicina, e ai tanti apparati che ci facilitano la vita, oggi anche il cittadino meno colto vede nella scienza il portatore della verità. Uno scienziato, però, è prima di tutto un professionista pagato per rendere un servizio, ma anche per avanzare nella sua carriera. Poi, non è per caso che le più grandi invenzioni dell’umanità siano state fatte in tempi di guerra. Questo succede perché in tali situazioni lo stato fa di tutto per progredire nella conoscenza, cercando l’utilità immediata allo scopo di vincere la guerra. La ricerca della verità è così sottoposta all’interesse della nazione, dello stato, del collettivo. In molti casi, però, la sopravivenza di un collettivo implica la distruzione di un altro. Inoltre, lo scienziato è un essere umano cosciente della potenza del suo sapere. Questo non è acquisito e sviluppato esclusivamente per promuovere il benessere, poiché perfino la scienza è sottomessa ad interpretazioni. Infatti la sua razionalità non è obiettiva ma è influenzata dalle emozioni, dal desiderio di gloria, d’onore, e di potere. Ciò mi fa pensare ad un passaggio dell’autobiografia di Carl Gustav Jung in cui lo psicologo raccontava la rottura con il suo amico e maestro Sigmund Freud: Freud disse: ‘Caro Jung, promettimi di non abbandonare mai la teoria sessuale. Questa e la cosa più essenziale di tutte. Vedi, noi dobbiamo farne un dogma, un baluardo incrollabile.’ Me lo disse con grande emozione, simile al tono in cui un padre dice al figlio: ‘E promettimi una cosa, caro figlio: di andare in chiesa ogni domenica’; io, sorpreso, gli chiesi: ‘Un baluardo contro cosa’? E lui rispose: ‘Contro il flutto nero di fango’ – e poi aggiunse dopo un’ esitazione: ‘d’occultismo’. Jung notò che le parole ‘baluardo’ e ‘dogma’ l’allarmavano; un dogma è una professione di fede, stabilita solamente con lo scopo di sopprimere dubbi per sempre. In ambito scientifico la motivazione soggiacente alla creazione di un dogma non è un giudizio informato ma un desiderio di potere personale. L’accumulazione del sapere è anche motivata dalla ricerca dell’ammirazione pubblica, della gloria e della ricompensa monetaria. La verità scientifica, nonostante le grandi invenzioni, può essere un fenomeno della moda, promosso dagli interessi economici e dall’immaginazione collettiva degli stati per fini che sono definiti dalla forza e dal potere. Si potrebbe dire che il mercato è il luogo dell’individualismo più feroce. Il mercato capitalista è governato dall’auto-interesse, non dalla benevolenza o dall’altruismo. Come Adam Smith ha detto, se un animale vuole ottenere qualcosa da un essere umano o da un altro animale, deve applicare la persuasione. Tranne qualche eccezione, gli esseri umani non possono sempre cercare di persuadere qualcuno attraverso la benevolenza. Invece, 59 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 l’imitazione come sentimento affettivo è onnipresente, allorché il nostro vicino è più ricco, si può permettere una macchina più grande, delle vacanze più splendide e uno stile di vita più clamoroso. Questa situazione presuppone una certa stabilità della base economica ma anche della posizione sociale, dello status, implicando anche una certezza su quello che è raggiungibile e quello che non lo è. Esperimenti condotti dagli economisti nell’Università di Vienna hanno dimostrato come l’invidia sia importante nelle relazioni fra umani. Che cosa è preferibile: guadagnare 5,000 Euro con il vicino che guadagna la stessa somma? Oppure ridurre il proprio reddito a 4,000 Euro, mentre quello del vicino è ridotto a 3,000? La grande maggioranza preferisce sacrificare una parte del reddito per avere più del vicino. Lo scambio nel mercato funziona perché chiunque vuole acquistare qualcosa si dirige non verso l’umanità degli altri, ma verso il loro amore proprio (amor sui), senza parlare mai delle sue necessità, ma piuttosto dei loro vantaggi. L’interesse, però, non è qualcosa di individuale o di razionale, ma si riferisce ad una relazione fra persone, come esprime il termine latino inter-esse (uno spazio fra due persone). Nella visione di Adam Smith, anche se l’autointeresse si basa sull’amor proprio, sul desiderio di onore, dignità, rispetto, e riconoscimento, l’‘inter-esse’ è fondamentalmente affettivo, nel senso che c’è una reciprocità affettiva che regola le relazioni. Il mercato libero presuppone la società civile e la società civile è basata sulla simpatia. Nel mercato, tuttavia, si possono verificare delle grandi scosse come il panico nella borsa o l’iperinflazione. In questi momenti evidentemente gli interessi sono contaminati dalle emozioni. Mentre in situazioni normali l’auto-interesse è stabile, in situazioni liminari – come per esempio in una penuria causata dalla guerra – la competizione diventa radicale. L’imitazione mimetica negativa prende allora la forma di rivincita e violenza. La nazione, per esempio, è una ‘comunità immaginata’, nel senso che nella nostra vita non incontreremo nemmeno una piccola parte dei nostri concittadini ma, purtroppo, normalmente ci identifichiamo come italiani, tedeschi, ungheresi, o canadesi. Il sistema educativo, la lingua, la letteratura e oggi, in particolare, il sistema di telecomunicazione mantengono questa ‘comunità immaginata’. Oggi giorno le nuove tecnologie e i mercati transnazionali ci suggeriscono che viviamo in un mondo globalizzato. Invece, in Italia, 64 per cento della popolazione non usa altri mezzi di comunicazione pubblica che la TV. Se leggiamo giornali, sono quelli della città, della regione, oppure della nazione. Il canale televisivo Arte (francese-tedesco), per esempio, capta fra l’uno e il due percento degli spettatori di Francia e Germania. La nostra informazione e, quindi, la nostra visione del mondo, non solo sono filtrate attraverso il filtro dell’opinione, ma sono anche basate su preconcetti nazionali. Nonostante l’apertura delle frontiere in alcune parti del mondo, lo stato nazione continua ad esigere il sacrificio supremo della vita umana. Gli inglesi dicono ‘Right or wrong, my country’ (giusto o sbagliato, sempre la mia patria). Questo vuol dire che nei momenti cruciali che coinvolgono la nazione (cioè lo stato), il cittadino non è tenuto a distinguere secondo la sua coscienza ma a vedere il nemico dello stato come il suo nemico. Per dirla nei termini utilizzati da Socrate, si deve imitare ciecamente, senza avere la possibilità di contraddire la pressione sociale collettiva che è unificata attraverso l’esclusione del nemico. Prendendo spunto da questi esempi, cosa si potrebbe dire sulle relazioni fra gli esseri umani? Utilizzando gli esempi del mercato, della scienza, e della nazione ho voluto sottolineare come l’immaginazione collettiva sia basata sull’esclusione. Questo desiderio d’escludere gli altri, lo straniero, il concorrente per la gloria oppure per le risorse scarse è rinforzato dall’imitazione che ci fa mantenere varie forme di razionalità come l’interesse nazionale, la verità scientifica, e la scelta razionale nel mercato. 60 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 La liminalità, gli interpreti e la distinzione Si può resistere alla pressione sociale solo quando c’è uno spazio vuoto, una porta che ci conduce verso il metafisico, verso l’anima nel senso socratico. Socialmente parlando, la disposizione umana deve resistere ad altre forme di affettività che sono piuttosto legate al tempo, allo spazio, alla moda, alla gloria ecc.: saper distinguere è precisamente superare il dualismo evidente nell’individualismo radicale oppure nel nazionalismo. In termini d’imitazione questo vuol dire che bisogna resistere alla pressione sociale che esige l’imitazione cieca per uno scopo immaginario. La verità chiaramente non può essere comunicata senza prima essere scoperta da un individuo preciso. La comunicazione di questa verità non accade, però, in un ambiente pieno di cognizione, di ragionamento, e di prudenza, ma in condizioni di contestazione sociale, di emozioni forti che affettano l’equilibrio interno delle persone. Il riconoscimento dell’altro come parte di se stessi è un obbligo indispensabile per superare questo dualismo. La verità della nazione, della classe, del mercato, ma anche della scienza è in gran parte basata sulla pressione sociale dell’imitazione negativa, ed opera in base al principio di esclusione. La capacità di distinguere vuol dire rompere la catena delle imitazioni negative; un impegno tanto più difficile, quanto più grande la pressione sociale. Nella folla il meccanismo imitativo si impone sugli individui in modo particolarmente forte, amplificato dalle emozioni e dal contatto fisico. Come si potrebbe esporre una verità ad uomini che sono abituati ad una comunicazione di tipo meccanico in un contesto sociale stabile? In tale situazione non solo non si vuole confrontare verità esistenziali, ma quasi nessuno vuole stare a sentire. Quale sarebbe il motivo per alcuni di ascoltarle e, eventualmente, di accettarle? Sarà difficile pensare ad un motivo che non fosse di tipo affettivo o emozionale. La simpatia e l’amicizia ci predispongono verso cose che non portano soldi ed altre ricompense come il prestigio sociale. I sentimenti degli esseri umani si trasformano con il contesto sociale. In situazioni normali l’amore per la verità trasmessa da un individuo con tutta la sua forza è ricevuto da parte dei suoi amici con un amore altrettanto eccezionale. I discepoli chiedono a Gesù perché non voglia parlare al mondo, ma parli solo a loro. Una ragione potrebbe essere che il ‘mondo’ come categoria collettiva non accetta facilmente una trasformazione che non sia introdotta dagli individui attraverso l’esempio offerto dalla loro stessa vita. Così forse diventa più chiaro perché amore spesso voglia dire guerra. Cristo ha detto: sapete che sono venuto non per portare la pace, ma la spada! Sono venuto per mettere un uomo contro suo padre, una figlia contro sua madre, e una nuora contro sua suocera. I nemici di uno saranno i membri della sua famiglia (Matteo, 10,34-6) Si ricordi anche che San Francesco è stato umiliato da suo padre, che quando mendicava nelle strade di Assisi la gente lo scherniva. Ciononostante, persone ricchissime hanno rinunciato ai loro beni per seguirlo. Questo vuol dire che l’amore è molto fragile, niente di eterno, ed ancora meno un attributo di una persona. Socrate diceva nel Simposio (200e) che il desiderio cerca qualcosa che non è raggiungibile. Desiderio e amore sono diretti verso quello che non è in tuo possesso, che è assente, ma di cui hai bisogno. Che cosa diventa una verità quando l’amicizia e l’amore sono in pericolo? Mi pare che ci siano pochi esempi così forti come quello di San Pietro subito dopo l’arresto di Gesù nel Giardino del Getsemani. Poco tempo prima Simon Pietro aveva giurato a Gesù di non dubitare mai e di rimanergli sempre fedele. Dopo l’arresto di Gesù, però, Simone così come gli altri discepoli fugge, anche se rimane vicino alla città per sapere che cosa succederà. Sic- come la notte è fredda, si approssima ad alcune persone che stanno intorno a un fuoco. Una 61 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 donna lo riconosce e gli dice che anche lui era con Gesù. Simon Pietro nega. La scena si ripete per due volte, prima del canto del gallo. L’interpretazione di René Girard è fondamentale. La reazione di Simone non è causata da una debolezza di carattere: lui, in questo momento, ha perduto tutto; il suo mondo è crollato. Rimane, però, un essere umano, e cerca il riconoscimento, la sicurezza, volendo far parte di una comunità. Così arriva all’imitazione che gli fa negare il Cristo. La negazione di Cristo è la negazione di una verità accettata da lui che amava Gesù e, amandolo, amava Dio. Gesù l’aveva legato ad una realtà divina; gli aveva fatto imitare l’amore di Dio. Nel gruppo di gente che si scalda intorno al fuoco di notte, l’imitazione è diventata negativa, nel senso che Simone trova intorno a sé non l’amore ma il dubbio, il sospetto e l’odio. Per essere capace di distinguere occorre riconoscere che il principio della vita è uno; secondo Eraclito, l’uno è il saggio. Il fatto che uno diventi padre è la conseguenza della propria azione. Il punto non è soltanto che il padre genera il figlio; ma attraverso l’atto di gene- rare il figlio il padre genera se stesso come padre. Inoltre, salire e scendere sono parte dello stesso camino. E lo stesso camino è tanto difficile all’ascesa quanto facile in discesa. Platone affronta questo tema già nel Menone, ma lo discute ancora più chiaramente nel Phaedo (71 a-e). La tesi è che le opposizioni provengono l’una dall’altra. Socrate chiede se c’è opposizione fra il vivere come essere addormentato e l’essere sveglio. Chiaramente, l’essere sveglio proviene dall’essere addormentato, e vice versa. La stessa cosa vale per la vita e la morte. Cosa proviene dall’essere vivo? La riposta è: l’essere morto. E cosa proviene dall’essere morto? La riposta è: l’essere vivo. Nel Menone Socrate conclude che tale unità delle cose umane fa in modo che l’anima esista prima della vita individuale. Ho trovato una lettera di Hermann Hesse, scritta nell’estate del 1918, ultimo anno della grande guerra. Hesse dice che la pace non emerge dai comandamenti, e neanche dalle esperienze materiali. Come ogni progresso, la pace si manifesta attraverso il riconoscimento. La sapienza non viene dalla razionalità, ma nasce nell’esperienza esistenziale di crisi che rivela una verità. Soltanto riconoscendo la vita in noi, in me o in te, si possono sospendere tutti gli antagonismi, trasformare il nero in bianco, il cattivo in buono, la notte in giorno. L’indio dice Atman, il cinese dice Tao, il cristiano dice ‘grazia’. Ogni cosa sulla terra si manifesta in una doppia apparenza, da un lato come ‘di questo mondo’, dall’altro come ‘non di questo mondo’. Questo mondo significa quello che è ‘fuori di noi’, e vuol dire che quelli esteriori a noi non sono soltanto oggetto della nostra percezione, ma anche creature della nostra anima. Bisogna trasformare l’esteriore in qualcosa di interiore, nel mondo dell’ ‘io’. Si potrebbe dire che questo è un luogo comune. Tuttavia, questo luogo comune, secondo Hesse, deve essere ripetuto spesso per fare della verità, nelle sue diverse forme, una forza purificatrice dell’errore fondamentale che si ripete ad ogni volta che un soldato uccide. Una situazione d’uguaglianza può anche risolversi in un’identità dei desideri che rende la violenza reciproca. Nella guerra, per esempio, i desideri dei poli opposti sono identici. Nel 1938 Antoine de Saint-Exupéry scrive una serie d’articoli sulla guerra civile spagnola, descrivendo il dialogo fra soldati nemici rannicchiati in trincee distanti, ma sempre a portata di voce. Si comunica con grida, spesso tagliando le frasi a pezzi. Un combattente chiede: ‘Per quale ideale stai combattendo?’ L’altro risponde con una parola: ‘Spagna’; e chiede al primo il suo ideale. Quello dice: ‘Il pane dei nostri fratelli.’ Questo intercambio è seguito da un identico: ‘Buona notte, amico’, proveniente da entrambi lati. Il riassunto è: ideale, Spagna, pane dei nostri fratelli. Sotto l’apparenza di parole diverse hanno detto le stesse verità. 62 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Capitolo 5 Platone e l’arte dell’imitazione: Il problema della verità in un contesto sto rico liminare --- Bjørn Thomassen Preludio: imitazione fra giocosità e socievolezza Far nascere qualcosa è importante. Far rinascere quel qualcosa è ancora più difficile, un lavoro arduo, che deve essere effettuato con la massima cura, percezione e con l’empatia di un poeta intelligente. Far rinascere un Rinascimento pone colui chi vi partecipa davanti a una sfida tremenda, nel senso letterale della parola: è qualcosa che fa tremare. Sia ben chiaro che chi osa un esercizio simile, in questo contesto del mondo globalizzante, dove l’orizzonte spaziale e temporale sembra evaporare, si mette in una posizione delicata: quella di interpreti degli interpreti. Si guarda Ficino, si guarda Platone, e si guarda Ficino che guarda Platone che già guarda con grande scetticismo chi ritiene di far parte della catena divina. Ed è con questa esitazione – non un dubbio accademico, ma un’esitazione piuttosto esistenziale -che oggi vorrei parlare di Platone e del problema dell’imitazione. Lo farò con un approccio antropologico– filosofico, rispettando l’invito ricevuto dal simposiarca. Prima di arrivare al testo di Platone, lo Ione, parto, come spesso faceva Platone stesso, da alcune osservazioni che riguardano l’esperienza e l’importanza quotidiana del concetto in discussione, per poi discutere brevemente il ruolo dell’imitazione nei rituali religiosi studiati dagli antropologi. L’imitazione è un principio fondamentale per ogni specie e per ogni essere. Ogni volta che gli uccelli cantano, loro cantano la stessa canzone per generazioni, uguale, identica, e sappiamo bene come l’hanno imparata: ascoltando, provando ad imitare, e perfezionando l’imitazione. Lo fanno così bene che un normale essere umano non riesce a distinguere tra due uccelli: sentiamo la specie, non l’individuo. Loro sanno distinguere; per noi, loro sono tutti imitatori perfetti (e da un certo punto di vista lo sono anche: perfetti). I gattini, crescendo, guardano i genitori e provano ad imitarli. Sbagliano, cadono, ed è molto divertente da guardare. Ho visto un gattino di appena quattro settimane imitare la mamma facendo un salto di tre metri. E’ un gioco, ma il gioco dell’imitazione stesso è assai importante per l’evoluzione, come diceva Huizinga in Homo Ludens (1970), e come discute Gregory Bateson in uno dei capitoli più importanti del ‘Verso un’ecologia della mente’, intitolato ‘Una teoria di gioco e fantasia’ (Bateson 1972). Bateson parla in questo contesto del ruolo cognitivo della metafora: la metafora è una tecnica linguistica e cognitiva che fa uso del trasferimento di alcune caratteristiche da un campo originario (source domain) verso un campo diverso (target domain), ove i due campi non sono collegati direttamente tra loro. Nella poesia ciò è indicato spesso con il ‘come’: sei come una rosa. Linguisticamente il trasferimento può anche essere stabilito con la metonimia dove invece c’è contatto fra un campo e l’altro: la corona del re indica il trono e il regno intero, quindi una parte che rappresenta l’intero. In gran parte la poesia, e il linguaggio stesso, riesce nella misura in cui il ‘trasferimento’ riesce. È abbastanza evidente che l’imitazione ha un’importanza fondamentale per gli esseri umani, per la crescita della persona e per la società. Ho una figlia di due anni, l’età dell’imitazione. Evidentemente sta imparando i modi della cultura in cui è nata attraverso l’imitazione. Da un bel po’ lo fa addirittura sapendo che sta imitando, ‘prende in giro’, che significa che già possiede un concetto di frame (il ‘cornice’ o il contesto dell’agire), e che lo sa usare. Non solo imita: ma imita sapendo di imitare, e fa ridere il padre, ben orgoglioso di questo passo evolutivo verso la meta-comunicazione batesoniana. Nel linguaggio matematico la domanda sarà la seguente: in quale percentuale della nostra vita, del nostro pensiero e del nostro agire non stiamo imitando? Questo potrebbe 63 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 suonare come una minaccia per i difensori di un concetto ‘liberale’ dell’individuo. Tuttavia, forse sarebbe sbagliato vedere l’imitazione come una cosa passiva. Forse bisogna vedere l’imitazione come un’arte costruttiva, che crea l’individuo, e non che lo cancella. Forse l’imitazione (la mimesi) è un’attività creativa che collega il soggetto al mondo, un’attività che è mente e corpo allo stesso tempo. Mimesi è il contatto con il mondo, e non la passiva riproduzione. Chi potrebbe mai capire un calciatore senza imitarne i movimenti? Il concetto sociologico di incorporamento non esiste senza mimesi. Quando pensiamo a come diventiamo umani, cioè dentro un contesto culturale e sociale, è assai evidente che il primo processo, e senza dubbio il processo più importante, è quello dell’imitazione. Ciononostante i sociologi, che hanno fatto del ‘processo di socializzazione’ il loro mestiere, hanno detto ben poco sul ruolo dell’imitazione. Uno potrebbe immaginare che questo si debba al fatto che i sociologi analizzino soprattutto ciò che accade nella sfera pubblica, e che l’interno della famiglia, il privato sia il campo empirico riservato agli psicologi. Ovviamente, questo è solo parzialmente vero: esiste una sociologia della famiglia molto estesa. Tuttavia, è ugualmente evidente che l’imitazione non sia un fenomeno esclusivo della sfera privata: basti pensare alla moda, che altro non è che un processo sociale d’imitazione, ben conosciuto dai merchandisers e dalle forze pubblicitarie. Purtroppo, e in mille altri modi, lo spazio sociale è, e rimarrà, uno spazio di imitazione, e lo sarebbe anche senza la pubblicità. La ‘moda’ nasce molto prima del capitalismo. Faccio notare che in molte culture, l’arte dell’imitazione è veramente considerata un’arte. Molti occidentali trovano antipatico che i giapponesi imitino i nostri prodotti così bene, ‘senza vergogna’. Loro fanno dell’imitazione un orgoglio. Ed è questo l’approccio più ‘normale’. Possiamo dire che è solo in una società falsamente individualista che l’imitazione diventa vergogna, o ‘mancanza di personalità’. Lo facciamo tutto il tempo, eppure non ne vogliamo sapere, privandola così d’importanza. Non è ovviamente un caso che una delle forme oggi più diffuse d’umorismo sia l’imitazione, e che trattiamo questa forma ritualizzata con assai più leggerezza rispetto ad altre culture. Lo troviamo divertente perché l’imitatore sa bene che sta imitando. In molte culture studiate dagli antropologi l’imitazione è una cosa se- ria, che va attuata con cautela. Va ricordata, in questo contesto, la paura tremenda che molte persone hanno sentito quando hanno avuto il primo incontro con la macchina fotografica, la più efficace tecnologia mimetica a nostra disposizione: ‘l’uomo bianco’ rideva della superstizione dei primitivi, non avendo capito lui il significato culturale del doppio. Abbiamo nascosto l’importanza ma anche la pericolosità dell’imitazione. Insisto: siamo nati dentro un contesto culturale-sociale, che ha già un linguaggio e un mondo simbolico, pieno di significati che nessuno crea autonomamente, ma che semplicemente impara attraverso l’imitazione. Effettivamente, ed empiricamente parlando, non siamo stati ‘gettati nel mondo’, come voleva Heidegger, nè siamo caduti dal cielo. Evidentemente siamo fortemente ‘socially conditioned’, socialmente condizionati, anche se adesso sto usando un linguaggio diverso, quello che usano molti sociologi. Il sociologo che lo diceva più radicalmente era Emile Durkheim, il padre della sociologia. Durkheim faceva dell’individualismo un nemico epistemologico, metodologico e addirittura politico. Per Durkheim, la società agisce attraverso la persona, e non vice-versa. E come? Viene da chiedere. Per Durkheim il potere della società non aveva niente da fare con ‘l’imitazione’. Neanche l’ha discussa più di tanto. In un contesto dove avrebbe potuto (e dovuto) discutere l’imitazione, la ha semplicemente negato ogni importanza, facendone cenno solo in una nota a piè di pagina (Durkheim 1987: 59). Ed è in questa nota che ‘elimina’ Gabriel Tarde e il suo pensiero riguardo l’imitazione (Tarde 1993). Perché l’imitazione non ha importanza per Durkheim? Durkheim vuole essere coerente con il suo approccio: il mondo sociale ha solo spiegazioni 64 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 sociali. Durkheim ritiene che l’imitazione sia un processo ‘psicologico’ e ‘individuale’, che non spieghi ‘socialmente’ come la società funzioni e, visto che la psicologia non è una scienza, possiamo prescindere da questo meccanismo ‘psicologico’ quando vogliamo spiegare il processo della socializzazione. L’imitazione non è, secondo Durkheim, un ‘fatto sociale’. Questa è un’affermazione del tutto assurda, priva di logica e facilmente falsificabile. Ma Durkheim ha avuto ‘ragione’ perché l’imitazione non è mai diventata roba per sociologi. Uno può leggere mille libri sulla ‘socializzazione’, il tema più importante della sociologia tradizionale del dopoguerra, senza trovare nemmeno un cenno al concetto d’imitazione. Durkheim sosteneva che noi diventiamo ‘sociali’ durante rituali sociali e collettivi, ma non ha offerto alcuna analisi sostanziale su come questo funzioni in realtà (a parte l’argomento costruito nella descrizione degli aborigeni, che durante il periodo estivo tremano insieme davanti al Totem, qualcosa che Durkheim ‘l’empirico’ mai vide, ne sentì.) L’antropologia, i rituali e l’imitazione The Cannibal spirit made me a winter dancer. The Cannibal spirit made me pure I do not destroy life, I am life maker. Franz Boas, Kwakiutl ethnography Al di là della sociologia, però, l’imitazione è stata importante, eccome. Non solo nella psicologia, ma anche nell’antropologia, e ovviamente negli studi religiosi, dove l’imitazione di Cristo è una delle domande cruciali, trattata anche da Max Weber nell’analisi del carisma ed, in particolare, del ‘tipo’ carismatico tale ‘profeta esemplare’. Lo stesso vale anche per la filosofia, parzialmente grazie a Platone. Prima di arrivare a Platone, però, dobbiamo accennare all’antropologia. Non solo per curiosità, ma anche perché c’è un passaggio importante tra società ‘primitiva’ e il mondo greco di Platone, un mutamento che rende il problema dell’imitazione pressante. Gregory Bateson non solo descrive l’imitazione da un punto di vista empirico nella monografia Naven (1958), ma la discute anche concettualmente e teoricamente. In occasione di questo simposio è importante dire come l’imitazione faccia parte di un concetto creato da Bateson: la schismogenesi, ossia la ‘nascita’ di uno scisma perenne. Questo per Bateson è un processo negativo ad infinitum, dove due (o più) agenti si imitano l’un l’altro, in una serie ininterrotta di risposte che causano reazioni a catena. Questo fenomeno è molto pericoloso. Bateson dice che è quello che si verifica all’interno di una coppia in cui la comunicazione non funziona, o nell’entrata in guerra di due nazioni fra loro, preceduta da una fase detta di ‘build-up’ (accumulo), ovvero da una corsa agli armamenti. La vanità è un altro esempio citato da Bateson. Bateson che usa già il linguaggio della cibernetica, parla anche di un sistema di feedback negativo, di un’imitazione pericolosa, che porta a malattie mentali tanto a livello personale che sociale. C’è un legame molto evidente tra il pensiero di Bateson e quello di René Girard, quando quest’ultimo parla della mimesi, e di come le diverse società abbiano sempre dovuto trovare meccanismi per combattere la mimesi del desiderio. A livello concettuale la mimesi costituisce un tema molto diffuso nell’antropologia, particolarmente a partire dagli anni ‘80. Il libro più citato a riguardo rimane quello di Michael Taussig, Mimesi e alterità: Una storia particolare dei sensi (1993), in cui egli combina etnografia, filosofia e religione. Non a caso, Taussig analizza lo sciamanismo, la magia, il feticismo e la possessione, e lega la mimesi all’incontro tra il ‘selvaggio’ ed il ‘civilizzato’ nel contesto coloniale. Purtroppo, la recente discussione 65 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 sulla mimesi in antropologia non ha dato sufficiente attenzione all’analisi proposta da Girard. La letteratura sulla mimesi a partire dagli anni ‘80 tende verso una discussione post-moderna del problema della rappresentazione, e verso una critica di questa possibilità, finendo spesso col domandare: chi sono io che parlo? Senza analizzare le forme empiriche dell’imitazione. Empiricamente, gli antropologi hanno trattato l’imitazione soprattutto nell’analisi dei rituali, della mitologia, e più ampiamente, negli studi delle esperienze religiose. Nella classica etnografia di Franz Boas, in cui viene studiato l mondo delle tribù dell’America del Nord- Ovest, gli Haida, i Tlingit e i Kwakiutl, ci sono diverse descrizioni dei rituali religiosi come arte d’imitare. Qui non è in questione l’imitazione tra persone, ma l’imitazione umana del mondo degli dei. Questa è un meccanismo ben noto, in cui quando gli esseri umani vogliono entrare in contatto con ‘il divino’, possono farlo attraverso l’imitazione di gesti, di movimenti, o anche l’uso di certe maschere e vestiti, che serve a chiamare l’attenzione dell’aldilà. Durante la preparazione dei rituali da parte dei Kwakiutl, Boas osservava come essi compivano con grande cura certi ‘trucchi’, per esempio per far volare un oggetto in una maniera specifica. Quando il rituale comincia e l’oggetto si mette a volare (lanciato ovviamente da una persona nascosta dietro la scena), un osservatore razionale, vedendo che la gente crede che ciò avvenga a causa di forze non-umane, dirà che essa è chiaramente superstiziosa. Boas ovviamente sa che così non è. Un altro esempio è quello in cui viene preparato un ‘trucco’ di modo che ad un certo momento una fiamma si alzi nella tenda. Ovviamente questo accade perché i maestri della cerimonia hanno preparato di nascosto un tubo attraverso il quale get- tare grasso di salmone nel fuoco. Ma per i partecipanti alla cerimonia questo non è un trucco: è l’imitazione degli dei e, se ben fatta, ha veramente il potere di invocarli e di farli entrare nella tenda. Quando ciò avviene, gli dei possono presentarsi attraverso la maschera di una persona che entra fisicamente nella tenda. La persona dietro la maschera è chiaramente posseduta e questo è pericoloso. Boas ci dà esempi di come, durante lo stato di trance, questa ‘forza’ sovrumana cominci a distruggere oggetti, a mordere la gente, a dar fuoco alle cose. Una figura importante per i Kwakiutl è quella di ‘Hamatsa’ il danzatore che si muove con frenesia e gesti incontrollati. Ma è proprio attraverso il ballo del rituale che le sue forze distruttive sono pacificate e umanizzate (il ballo è un esercizio mimetico, forse addirittura l’originale). Il contatto con gli dei risulta in una purificazione, e indica la strada giusta per la tribù. Durante lo stato di trance le ‘verità’ vengono rese manifeste, vengono indicate alcune ‘soluzioni’ per i problemi della tribù, e a volte c’è addirittura una indicazione di colpevolezza di uno dei membri. In relazione al contesto che interessa a noi oggi, le cose importanti sono che: - primo, nel rituale religioso, gli dei sono chiamati attraverso l’imitazione. -secondo, durante il rituale, la forza degli dei deve essere gestita con cura estrema perché può essere distruttiva o costruttiva, e la differenza la fanno le persone, chiamando e indirizzando questa ‘forza’ verso il ‘giusto’ con atti ripetuti di imitazione. I maestri di cerimonia sono quelle persone che sanno imitare bene e che sanno ‘indirizzare’ giustamente le forze dell’aldilà. Gli abitanti di Tahiti, per dare un esempio tra i tanti, hanno diversi spiriti che visitano il mondo umano, alcuni ‘buoni’, altri pericolosi e ‘cattivi’, come studiato da Robert Levy (1973). Così come nell’etnologia europea, spesso questi spiriti sono persone morte, antenati, e possono essere consultati durante cerimonie, da virtuosi religiosi. Alcuni spiriti sono veri guardiani della società (’aito). Altri, quelli cattivi, devono essere gestiti con molta cura ed è 66 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 necessario difendersi da essi, anche non sempre è possibile. Il modo più efficace per difendersi è non mostrare paura. Uno spirito maligno può avere potere su una persona solo se essa si mostri debole e paurosa. Ci sono persone particolarmente qualificate per mediare il rapporto tra uomini e spiriti (‘Tahu’a’), che vengono contattate se una persona è afflitta da uno spirito cattivo. Il Tahu può effettuare le sue terapie (che possono essere curanti o dannose) solo attraverso il contatto diretto con gli spiriti. Non voglio entrare in una discussione sul Vodoo, ma ovviamente Vodoo non è altro che una maledizione inflitta con la tecnica dell’imitazione. Il lavoro di Levy è rilevante per la discussione di Platone perché tratta in un modo assai interessante la questione dei sentimenti umani, e come essi siano elaborati culturalmente. La seguente definizione di Levy è molto interessante: ‘i sentimenti sono fermate intermedie rispetto all’azione e sono aperti a manipolazioni culturali’. Questa manipolazione culturale dei sentimenti succede nello spazio liminare, nel contatto col divino. Il punto ci conduce a Platone e al dialogo tra Socrate e Ione. Platone, lo Ione e il problema dell’imitazione Platone parla dell’imitazione, e lo fa molto esplicitamente nello Ione, ma non solo nel contesto di tale opera. In modo meno esplicito, ma altrettanto chiaro, l’allegoria della caverna è un discorso sull’arte di imitare – ma riguarda anche la sua pericolosità e la sua impossibilità. Lo Ione è un dialogo tra Socrate e Ione, un rapsodo appena sbarcato ad Atene – un’allusione evidente ai sofisti. La rapsodia, bisogna dirlo subito, è un tipo di poesia non guidata da regole, ma trasmessa da una persona ispirata. Socrate ascolta Ione, e ne esalta l’arte e l’abilità. Ione conosce solo Omero, e lo ammette, ma è contento di sapere da Socrate di essere ispirato. Non sembra, però, capire che Socrate lo stia mettendo alla prova sulle sue capacità: quello che sa fare, e quello che non sa fare. Riesce a giudicare se un rapsodo di Omero parla bene o male? Socrate lo mette alla prova dall’inizio del dialogo. Ione dovrebbe già insospettirsi quando Socrate ne esalta le qualità, sminuendo, invece, il proprio ruolo, ammirandolo anche nel modo di vestire (‘Competenti davvero siete voi, i rapsodi, i dicitori …, io altro non dico che una qualche verità, com’è naturale in un profano …’). Socrate recita il ruolo di colui che non sa nulla, e inganna, inducendo Ione a credere di essere bravo, e Ione ci crede. * * * Socrate prosegue: se Ione conosce Omero deve per forza conoscere anche gli altri poeti perché Omero è il migliore di tutti, e gli pone così un altro tranello. Tuttavia, domanda Socrate, come mai Ione conosce solo Omero? Perché? Ione risponde di saper recitare Omero meglio di ogni altro, ma lascia che sia Socrate, piuttosto, a rispondere, il quale ne discute a lungo. Sempre esaltando le ‘qualità’ di Ione, Socrate afferma che la dote di Ione non è arte, né tanto meno scienza, quanto, piuttosto, una facoltà divina. Segue qui l’idea dell’ispirazione come forza attrattiva di un magnete. Il potere divino è come la pietra che Euripide chiamò Magnete, capace non solo di attrarre gli anelli di ferro, ma anche di trasmettere loro il proprio potere, in modo da formare una catena. La forza del magnete è trasmessa attraverso gli anelli, tuttavia la forza appartiene pur sempre alla pietra. I poeti sono strumenti dell’ispirazione. Il magnete passa attraverso la musa che dà l’ispirazione al poeta, e così via. I poeti, appena sentono l’ispirazione si ‘lasciano andare’, danzando. Socrate qui usa una serie d’espressioni interessanti, che sono assai critiche, anche se Ione non lo percepisce: ‘perso ogni freno razionale’, ‘si agitano’, ‘come baccanti’, ‘avendo ormai perso ogni senso’, e 67 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 poi il poeta non sa poetare se non è prima invaso dal dio, se prima ‘non sia uscito di senno, e più non abbia in sé l’intelletto’. Come si direbbe in italiano semplice: il poeta è fuori di sé. Quindi, non è Ione che sceglie cosa fare: è il potere divino che sceglie Ione come la persona attraverso cui trasmettere un messaggio, che usa le persone come tramite. Ione, di nuovo, è contento, lusingato. Lui è l’interprete di dio, non male per un uomo. Quel che segue è la questione della ‘doppia ermeneutica’: Se i poeti sono gli interpreti di dio, i rapsodi sono gli interpreti dei poeti, e così sono interpreti degli interpreti. Ione annuisce di nuovo, senza sospetto. Ione afferma di essere ‘emotivamente’ presente quando recita, e ammette che potrebbe essere imbarazzante lasciarsi andare (come succede quando piange davanti al pubblico), eppure ammette di non provare alcuna vergogna perché ‘non in senno’. Qui Socrate introduce il pubblico e il rapporto tra l’interprete e il pubblico: Ione sa che produce gli stessi effetti sul pubblico? Ione lo sa benissimo, lo vede quando le persone piangono, e questo è importante, perché la gente paga per l’emozione che lui riesce a provocare tra il pubblico (‘se li faccio piangere, sarò io a ridere per il denaro che prenderò’). Socrate prosegue con un discorso sul rapporto tra Ione e il pubblico, e sul ruolo del poeta in questa catena. La catena finisce nel pubblico. Ione è l’anello di mezzo. Dio mediante il poeta e il rapsodo ‘trascina l’anima umana dove vuole’. Ione, sempre lusingato, suggerisce a Socrate di recitare, ma Socrate vuole sapere i versi di Omero che Ione sa recitare meglio. Infatti, non può conoscerli tutti bene, insiste Socrate. Ione, però, risponde fiero di conoscerli tutti. In tal modo Socrate ritorna alle arti, ad un campo in cui aveva già fatto credere a Ione di avere sapienza, e lo invita a recitare un pezzo specifico in cui si disserta di cavalli e di corsa e si presuppone una certa conoscenza della materia (Nestore che parla al figlio Antiloco). * * * Ovviamente Ione conosce il pezzo, ma Socrate gli chiede come sia possibile stabilire se Omero dica cose giuste o meno. Questa è la domanda cruciale. Socrate qui fa un esercizio inverso rispetto a quello che ha fatto inizialmente, dove attraverso la deduzione ha fatto credere a Ione di sapere molto (se sai Omero, allora sai anche...). Qui la parola chiave è ‘distinguere’. Le arti sono diverse fra loro e contengono altrettante forme di sapere, ed esse collegano l’esperienza pratica con la materia in questione. Per esempio, quando Omero parla del pesce, chi sarà ‘a dire bene’, il medico oppure il pescatore? Il pescatore. Non si può saltare da un sapere all’altro tanto facilmente. Socrate, che prima fingeva di non ‘ricordare bene’ i versi di Omero, prosegue ora dimostrando di conoscerli assai bene. Ha di mira sempre lo stesso concetto: solo chi sa della materia in questione può giudicare se Omero abbia parlato bene o male. Allora, Socrate, che ha dimostrato come diverse persone sappiano cose diverse, vuole rendere ‘omaggio’ a Ione, in quanto lui conosce l’arte della rapsodia. Ione dice che la rapsodia è onnipresente in Omero, ma Socrate ricorda ciò che Ione ha appena ammesso, che nessuno può sapere tutto, e che le arti sono diverse tra loro. Ione è confuso, cosa è che sa veramente ? Ione risponde di sapere ciò che conviene dire alle persone. Ione deve ammettere che non sa dire quello che convenga alle persone in una data situazione (il che richiede conoscenza, come quella che un capitano ha del mare), ma forse in alcune situazioni. Socrate induce Ione ad affermare di sapere cosa dovrebbe dire uno stratega per infondere coraggio ai propri soldati. E lo induce ancora più lontano, sempre con la forza della logica, fino a fargli affermare di essere il migliore stratega dei Greci. Tuttavia, se veramente è lui il miglior stratega, perché non prende il comando di un esercito? Ione risponde 68 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 di non poterlo fare giacché è uno straniero. Socrate ricorda come anche altri stranieri sono divenuti strateghi. E con ciò? Da qui il finale: Socrate pone Ione a nudo, e gli dimostra di non essere in grado di discernere, perché egli, in ultima analisi, non sa nulla. Ione si è mostrato abile nel recitare Omero, ma non ha ‘dato un saggio del suo sapere’. Dice a Ione ‘tu che neppure vuoi dirmi quali siano questi argomenti sui quali sei divinamente bravo’. Socrate paragona Ione a Proteo che va ‘su e giù’, sempre vestendo un altro ruolo, assumendo infiniti aspetti. Così facendo, Socrate gli regala una chance per uscire dall’imbarazzo di non aver saputo dimostrare la sua bravura: che si dichiari allora un tecnico, colpevole di avere ingannato, ovvero di essere ispirato e senza colpe. Quindi, la scelta diventa: se vuole essere considerato ingiusto o divino dagli ateniesi. Ione preferisce ritenersi divino, non avendo capito la terribile ironia. Alcuni commenti: la conoscenza e l’ imitazione Allora, qual è la lezione che possiamo dedurre da questo dialogo? Per prima cosa, si apprende che Ione non è responsabile (anche se egli manipola il pubblico, dice quello che conviene dire). Secondo: Ione non capisce i suoi limiti (estende le sue capacità a terreni per lui non fertili, assorbe i complimenti senza vergogna). Terzo: che anche se capisce perfettamente l’idea degli anelli e del divino ispiratore, non ha compreso il suo ruolo nella catena. Quarto: egli non sa distinguere. Quinto: non ha conoscenza alcuna. Sesto: l’unica cosa che Ione sa fare è imitare. Settimo: sebbene sappia imitare, egli è incapace di distinguere, e questo è un vero problema che Socrate riesce a fare venire fuori. Ottavo: sa recitare con efficacia, ma non sa ‘dire il bene’ o ‘dire il male’, e non ne capisce nemmeno la differenza. Nona e penultima osservazione: come conseguenza di quanto detto, Ione non ha presente il rapporto tra il dire e il sapere, e non percepisce nemmeno in quale misura ciò potrebbe rappresentare un problema: questo è uno dei motivi per cui Socrate lo fa cadere nel ridicolo. Infine, non ha nemmeno presente il rapporto tra il sapere e il fare, e non percepisce la regola fondamentale secondo cui la vera conoscenza è collegata all’esperienza. Tutto sommato, Ione è evidentemente un imitatore professionista, in quanto tale, un imitatore pericoloso, non preparato a fare quello che sta facendo. Quando il rapporto con il divino diventa un problema: liminalità e verità Voglio solo riflettere su alcune questioni che, purtroppo, si pongono da sé. L’interesse del rapporto tra umano e divino non è un tema particolare della società greca, né tanto meno di Platone. Ma sembra chiaro che, in primo luogo, questo rapporto non è più diretto, nel senso che l’uomo non può accedere agli dei o comunicare direttamente con loro, e che gli dei a loro volta non si presentino direttamente alla realtà umana. In secondo luogo, si pone il problema dell’imitazione nella trasmissione dell’ispirazione e cioè di chi sia attrezzato ad imitare e chi no lo sia. Platone è interessato al tema dell’imitazione perché essa é diventata un problema. La prima questione non è banale. Senza questa ‘rottura’ tra il divino e l’umano il ruolo degli interpreti degli interpreti non si sarebbe presentato in modo altrettanto drammatico. Il concetto è affrontato, anche se in modo diverso, nell’allegoria della caverna. Qui gli uomini riescono solo ad imitare e la loro percezione della realtà non è altro che un’interpretazione delle ombre che essi vedono, ossia di figure già ‘imitate’, essendo loro stesse imitazioni della realtà. L’uomo della caverna è perciò un interprete degli interpreti. La realtà non è visibile agli uomini; la luce è troppo forte. 69 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Il paragone con le società e le realtà studiate dagli antropologi (che sono tra loro assai diverse), brevemente discusso qui sopra, è assai chiaro. Gli dei o gli spiriti possono entrare e uscire dai corpi degli uomini, e gli uomini possono, attraverso l’imitazione, chiamare gli dei sulla terra. In questo senso, si può dire che il pensiero di Platone rappresenti una tendenza trascendentale, dove il mondo divino si allontana dall’uomo. Da qui nasce l’immagine evocativa della catena e del magnete. Il rapporto con le forze divine diventa sempre più mediato. Allo stesso tempo, la catena invocata da Platone indica anche un’altra cosa: l’uomo è pur sempre legato, in vinculis. La metafora della catena suona come una schiavitù, e un in certo senso lo è. Ma è molto chiaro che l’essere ‘incatenati’ non è per Platone da intendersi soltanto ‘negativamente’, quanto piuttosto indica una condizione umana dalla quale non è possibile prescindere. A questo discorso si collega anche l’argomento di Platone che fu di cruciale importanza contro i sofisti: esisterebbe una dimensione non-umana che governa le attività ed il pensiero umano. Il pensiero ed il sentimento umano sono in costante movimento verso l’idea, verso il divino (è questo l’amore ‘platonico’, di cui si abusa nel linguaggio d’oggi, interpretandolo come mancanza di corporeità). Platone invoca la posizione umana del pensiero con il metaxy, una posizione intermedia, che è importante nell’analisi proposta da Eric Voegelin. In breve, la nostra umanità non può esistere senza una misura. E se Platone rappresenta il passaggio dal mondo mitico verso il mondo razionale, dal mitos verso il logos, va ricordato che la razionalità per Platone non è insita nell’uomo stesso. Penso che l’interesse del Rinascimento fiorentino per Platone abbia molto a che vedere con questa problematica, che è ben visibile nell’arte rinascimentale. Ed è questa una modernità assai diversa rispetto alla modernità seicentesca e Cartesiana dove l’uomo diventa, a tutti gli effetti, la misura, sia per il sapere (il cogito), sia per l’idea di verità, sia per l’esistenza umana stessa. La seconda questione circa il ruolo del mediatore o dell’imitatore e il problema dell’abuso dell’imitazione, deve essere ovviamente inserita nel momento storico in cui vivevano Socrate e Platone. Questo era un periodo turbolento, un periodo in cui diverse forme di sapere e d’arte co-esistevano e lottavano tra loro, enunciando diverse forme di verità, non sempre congrue tra loro. La mimesi diventa un problema quando il mondo dei valori, dei miti e degli dei è messo in discussione. Platone è, in questo senso, un filosofo del passaggio da un mondo all’altro, e ne è cosciente. Ovvero, l’idea che alcune persone siano meglio preparate a ‘comunicare’ con il mondo spirituale (in tutte le diverse forme che conosciamo) è probabilmente universale, o perlomeno assai diffusa. Lo è anche l’idea che il contatto con il divino possa essere molto pericoloso, che vada fatto con estrema cautela. Di norma, il contatto è circoscritto nelle forme rituali, le quali, a loro volta, rappresentano anche un certo livello di controllo sociale. Nessuno può liberare uno spirito gratuitamente. Nella situazione concreta in cui viveva Platone, però, questo succedeva, e Platone ne percepiva il pericolo. Quindi, c’è il problema della verità. Sarebbe un po’ come se tra gli Iatmul studiati da Bateson ci fossero cinquanta maestri di cerimonia, ognuno dei quali affermasse di essere in contatto con lo spirito giusto, e la gente avrebbe dovuto riuscire a capire quale fosse il maestro vero. La gente non sa distinguere, ed è ingannata, condotta lungo binari pericolosi. Solo le persone con una percezione molto fine sono capaci di distinguere. Socrate aveva lottato contro i sofisti, e ci pare che Platone abbia identificato un nemico molto simile in Ione: la persona che non ha sapere vero, che non parla della verità, ma che ciononostante si presenta come ‘mediatore’, apparentemente capace di suggerire ‘soluzioni’ a qualsiasi problematica; che finge di ‘sapere’, che esercita l’arte di parlare, che parla in modo convincente, che seduce il pubblico, ma che in 70 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 realtà non sa se dice ‘cose buone o cattive’, e, addirittura, se ne infischia. Ione si nasconde dietro diverse apparenze, ma non esiste: il suo essere non è fondato. Un’altra riflessione, questa volta collegata al mio lavoro: l’importanza dell’imitazione in Platone, in generale, ovviamente ha a che vedere con la questione di ‘colui che insegna’ ampiamente parlando: chi può insegnare ai giovani? L’insegnante si mette a disposizione per essere imitato. Un cattivo maestro, come si dice in italiano, produce risultati pericolosi. Non dimentichiamo che il maestro di Platone fu condannato a morte per aver messo a disposizione dei giovani un cattivo esempio, e che la sua imitazione fu giudicata pericolosa. Platone sapeva che la sentenza era ingiusta, ma la questione rimane: come decidere chi può insegnare? Va tenuto a mente anche che Platone viveva in un periodo in cui i mezzi di comunicazione stavano cambiando e si passava da una tradizione orale ad una tradizione scritta. L’educazione, inoltre, stava diventando più ‘formale’, anche grazie alla creazione delle ‘scuole’, delle accademie. Diventava allora più urgente una riflessione sull’imitazione, sulle tecniche di mediazione. Le tradizioni stavano cambiando, nel contenuto e nella forma; lasciare libera la maniera d’interrogare e la ricerca del sapere è pericoloso, Platone voleva limitare i ‘danni’ perché, una volta lasciata fuori dalla caverna, la gente non vuole più rientrarvi. Aprendo un’altra discussione, ma strettamente collegata, la problematica fa parte della sociologia di Weber, della sua riflessione sul ruolo dei profeti: questi devono dimostrare anch’essi di dire il vero senza poter contare su alcuna prova ’scientifica’, visto che il loro messaggio non è direttamente falsificabile. Quindi, come nota Weber nel suo discorso La politica come professione, si pone il problema della verità. Weber si auspica persone con una vocazione vera, che possano guidare la nazione, ma egli lancia anche avvertimenti molto espliciti, chiamando l’attenzione sulle qualità personali senza le quali la vocazione può diventare cieca e pericolosa: ‘misura’ della situazione, passione legata al mondo reale, dignità, modestia, coscienza del pericolo della vanità, e responsabilità. Riferendosi alla rivoluzione russa del 1917, Weber parla degli intellettuali russi rei di diffondere un ‘carnevale dei sentimenti’ senza vergognarsene: ne parla come Socrate parla di Ione. Il contesto è un altro: Germania, Europa, 1919 e la ricostruzione di una società politica distrutta. C’è ben poco di quello che Weber dice in quel discorso, però, che non c’entri con la situazione dell’Atene di Platone. E c’è ben poco in quel discorso che non c’entri con la situazione di oggi. 71 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Capitolo 6 Interpretare per insegnare (insegnante, un po’ rapsodo): Esperienze transilvaniche di apprendimento dell’italiano --- Béla Haller Nel rispondere ad un invito che ci onora troviamo un’opportunità particolare di riallacciarci alla storia culturale di questa città. Riunirsi su invito dell’Associazione Marsilio Ficino per parlare di Platone nel 2006 va al di là dell’omaggio alla città e alla fiorentinità, al suo momento migliore che ne fece il centro del Rinascimento italiano, e risponde ad un’esigenza contemporanea di responsabilizzazione in un’epoca di disgregazione dei valori e di indifferenza morale. Certe frasi di Marsilio Ficino (Theologia platonica, 1482) sono di grande attualità: ‘il genere umano nel suo complesso tende a diventare il tutto, perché vive la vita del tutto... Egli si serve degli elementi, misura la terra e il cielo, scruta la profondità del Tartaro. Il cielo non gli sembra troppo alto né il centro della terra troppo profondo. […] Nessun confine gli basta. Dovunque si sforza di comandare, di esser lodato, di essere eterno come Dio.’ L’ambivalenza di tale atteggiamento viene esplicitata con parole memorabili in un altro testo neoplatonico, l’ Oratio de hominis dignitate di Giovanni Pico della Mirandola, in cui il Creatore si rivolge all’uomo: ‘T’ho collocato nel mezzo del mondo perché d’intorno più comodamente tu vegga quello che esiste nel creato. Non ti facemmo né celeste né terreno né mortale né immortale, perché tu stesso, quasi libero e sovrano artefice del tuo destino, ti scolpissi in quella forma che avrai preferita.’ La scelta dello Ione tra i dialoghi di Platone come argomento del Simposio ci consente di ripetere lo sforzo ermeneutico di tante generazioni precedenti, di fare riflessioni essenziali sull’epoca in cui viviamo e, nel nostro caso specifico, fare riferimenti alle nostre esperienze di insegnante in base ad un accostamento forse sorprendente fra insegnante e rapsodo. In questo momento alquanto conclusivo del Simposio si può dedurre che nel personaggio di Ione c’è una doppia ambivalenza specifica: da una parte il rapsodo che, per definizione, ha una visione indifferente, in quanto ripete la creazione altrui, mentre il poeta si colloca dalla parte del bene (Agnese Horvath), dall’altra parte Ione, rapsodo in carne e ossa, che non sa discernere, non sa se quello che dice sia vero o falso, né si tormenta con tali dilemmi (Bjørn Thomassen). Partendo da un altro accostamento vediamo che cosa possa ravvicinare, talvolta in modo inquietante, il rapsodo di Platone ad un insegnante di lingue straniere: Ione, che pur essendo rapsodo, se la sente di fare il capitano, accenna a questa area che le due funzioni così diverse hanno in comune: la capacità di rivolgersi alla gente, di trovare le parole giuste che destino sentimenti nel caso del rapsodo o che infondano coraggio nel caso del capitano. Il fatto di trascurare le altre componenti, altrettanto importanti, dell’ ‘arte di capitanare’ o meglio la battuta ingenua ‘queste cose apprese io le ho dal mio Omero’, fa perdere la pazienza a Socrate che di lì a poco stronca la conversazione. Ione, che si accontenta della conoscenza di un unico poeta, fosse pure il migliore, agli occhi di Socrate rappresenta la superficialità imperdonabile di chi rinuncia alla vera conoscenza che si attua tramite la ragione e che gli consentirebbe di affrontare le opere di qualsiasi poeta. La creazione poetica e la sua interpretazione hanno nella filosofia di Platone, una sorgente divina, esterna all’uomo: il poeta ed il rapsodo non fanno che trasmettere una specie di magnetismo che percorre veloce la fila degli anelli congiunti e che va dalle Muse al pubblico. Ciò che Socrate aspetterebbe da parte di un rapsodo famoso come Ione è di essere degno di tale missione, di trasformarla in arte, la quale significa conoscenza approfondita, affidabilità nell’esercizio di un mestiere ed anche arte in senso odierno, tutto questo in 72 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 un’unità indissolubile. Ma Ione non può aggiungere nulla alle sue recite, e finalmente si aggrappa all’arte del capitano, ritenendola la meno specifica e la più prestigiosa rispetto a tutte le altre elencate in precedenza. L’ironia di Socrate non sembra toccarlo, semmai increspa la superficie liscia della sua imperturbabile presunzione. Non si accorge nemmeno della trappola finale, sicché assistiamo ad un doppio discorso: se l’ironia non è percepita come tale, il messaggio funziona nel suo senso letterale e risulta elogiativo, mentre il suo vero senso è assai critico. La lettura del dialogo di Socrate con il rapsodo oggi può indurre a vari parallelismi e ci fa riflettere sull’essenza di certe professioni apparentemente molto diverse, come quella di insegnante: c’è da chiedersi, infatti, se il professore che insegna una lingua straniera e insieme alla lingua trasmette ai suoi studenti certi contenuti culturali, riflessioni di una vita diversa, interpretazioni di quest’ultima, non diventi un ‘interprete d’interpreti’ con tutti i rischi che derivano dalla mediazione di secondo grado. Ci riconosciamo forse nelle soluzioni facili di Ione, nel suo mondo autosufficiente? O comunque dobbiamo accontentarci di poco? Le esperienze didattiche di cui intendiamo dare in questa sede una breve sintesi, si sono svolte a metà sotto il regime comunista, a metà nel regime democratico che gli è subentrato dopo la svolta dell’ ’89 in Romania, nella regione chiamata Transilvania. * * * (I turisti ci vengono con speranze di brividi, che le strutture turistiche stentano ad esaudire anche perché la figura di Dracula è poco chiara per gli stessi rumeni: loro ricordano un principe sanguinario della Valacchia, passato alla storia col nome di Vlad L’Impalatore, apprezzato per aver sconfitto i turchi a più riprese, che aggredì, per ragioni economiche anche i mercanti sassoni della città di Brasov. Loro, per vendicarsi, diedero sfumature quasi patologiche alle vicende del principe, e ne risultarono delle storie tanto impressionanti da circolare in tutta Europa. Verso la fine dell’Ottocento uno scrittore dal nome di Bram Stoker ha ripescato queste storie dal folklore europeo creando la figura del conte vampiro, slittato dalla pianura del Danubio verso Nord, fra le montagne brumose della Transilvania. Le versioni cinematografiche americane sono state il compimento di queste interpretazioni successive poco felici.) * * * La Transilvania ha una popolazione mista. Accanto alla maggioranza rumena ci vive una minoranza ungherese di un milione e mezzo, mentre la presenza sassone è molto diminuita: si contano alcune migliaia di persone che hanno resistito alla tentazione di emigrare in Germania. Parte dell’Ungheria per tanti secoli, poi, dal 1918 parte della Romania, la Transilvania è il teatro della convivenza di due etnie molto diverse per origine, lingua e perfino religione, una convivenza che tuttavia funziona soprattutto al livello della gente comune, ed è solo nei momenti di svolta o di crisi che le ostilità s’infiammano. Lo statuto minoritario e la politica dell’ex-regime comunista volte all’intensa assimilazione delle minoranze hanno generato un forte attaccamento degli ungheresi alla propria lingua, cultura e tradizioni che è rimasto operante anche dopo il crollo del sistema, favorito ormai dalla legislazione e dalle istituzioni democratiche. Dal punto di vista della nostra indagine è interessante constatare che rumeni e ungheresi – tradizionalmente affezionati rispettivamente al francese e al tedesco --mostrano uguale disponibilità nei confronti dell’italiano, per ragioni diverse per ciò che riguarda il passato e per ragioni identiche in quanto al presente. Per i rumeni le origini latine sono una ragione suprema, fonte di prestigio e di fierezza. La Lupa Capitolina è al posto d’onore nel centro di molte città, spesso come ‘dono 73 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 della Roma madre’ risalente al primo dopoguerra, e non si tratta solo di un fatto storico quando si ricorda questa parentela, bensì di affinità di carattere e di temperamento riscontrabile anche a livelli culturali molto modesti. Ciò che ravvicina gli italiani e gli ungheresi è la storia meno antica: la corte quattrocentesca del re Mattia Corvino dove la seconda moglie, Beatrice d’Aragona introdusse la cultura rinascimentale italiana; i nostri Risorgimenti paralleli e la rivoluzione del 1848, molto simile a Milano e a Budapest; gli ottimi rapporti degli anni ‘30-‘40 del Novecento e, il simbolo più recente, la lapide che gli studenti italiani hanno recentemente inaugurato in via Pál a Budapest, per ricordare quella storia di Molnár Ferenc per ragazzi, che si legge in Italia come se fosse un libro italiano. Negli ultimi anni, insieme alle trasformazioni economiche, sono apparsi nuovi stimoli allo studio: in Transilvania, che è la regione più occidentale e occidentalizzata della Romania, gli investitori italiani sono i più numerosi, le loro imprese offrono posto di lavoro a molti giovani, e all’intervista di assunzione la conoscenza dell’italiano è un vantaggio importante. Ma se non ci fossero tutte queste circostanze motivanti, l’italiano sarebbe accolto bene lo stesso, soprattutto dai giovani. La ragione va cercata non solo nel sistema di valori della civiltà contemporanea, dove calcio, automobilismo, musica giovanile e moda sono importantissimi, ma anche nell’esistenza di un modello umano definito negli ultimi decenni dalla cinematografia italiana e dalla televisione, che unisce la vulnerabilità alla forza, la sensibilità alla disinvoltura e all’eleganza, l’empatia alla sicurezza di sé, che mostra un atteggiamento leggermente enfatico anche quando s’intenerisce, in grado di suggerire una grande intensità di sentire o semplicemente di vivere --in un certo senso alternativa al modello anglosassone, di più grande diffusione. Parlare di enfasi significa ricordare quella zona in cui l’insegnante si ritrova vicino al rapsodo nel senso che deve dare una forma esemplare e alquanto solenne alla sua produzione orale. Il grado dell’enfasi del discorso orale in Italia dipende da criteri generazionali, i trentenni generalmente sono meno enfatici dei settantenni, anche le loro scelte lessicali lo riflettono, ma da osservatori esteriori non riteniamo troppo azzardato dire che l’accuratezza quasi teatrale nel parlare in Italia, più che altrove, si mantiene generalmente al di sopra un certo livello anche negli ambienti culturali medio-bassi, anzi rappresenta spesso una sorta di rivincita spirituale di chi ha avuto poche opportunità di studio. E’ rilevante la testimonianza di un rumeno venuto in Italia per lavoro all’inizio degli anni novanta: ‘c’è una grinta diversa, si vede la dignità dell’uomo. Anche la voce: un rumeno, forse non solo rumeno, ma uno straniero, parla in italiano, conosce alla perfezione l’italiano, ma la voce, il timbro della voce, l’accento […] un italiano quando parla, parla chiaro, tutte parole staccate, chiaro e con decisione’ (Brunello 1994: 2). Tale esigenza specifica nell’apprendimento dell’italiano è realizzabile tramite le tecniche didattiche teatrali che assegnano alternativamente il ruolo di attore e di spettatore a ciascun allievo, così si riproduce la classica immagine leopardiana della ‘gioventù del loco’ che ‘mira ed è mirata, e in cor s’allegra’. Per molti decenni l’insegnamento dell’italiano significava insegnamento della civiltà e della letteratura. In questo senso bisogna rettificare certe immagini del passato: è vero che durante i decenni del comunismo i libri di scuola erano fortemente ideologizzati, ma questo vale soprattutto per i libri in lingua madre. I filoni principali della cultura erano i più sorvegliati. Invece i libri in lingue straniere, anche se contenevano tra l’altro l’elogio dell’industria siderurgica rumena, erano scritti nel rispetto del canone e contenevano molti testi validi. Lo stesso vale per i corsi universitari, tra il 1972 e il ’76 i nostri corsi di letteratura italiana all’Università di Bucarest erano esenti dall’ideologia ufficiale, e ci facevano dimenticare 74 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 l’atmosfera in cui si viveva in quegli anni. Nei libri di scuola c’era una breve storia della letteratura con biografie e testi corredati di note e di analisi, da Dante a Montale. Era una scelta culturale, anche se non abbastanza preparata, un’immersione forse un po’ prematura perché poi, all’esame di maturità i ragazzi parlavano più facilmente delle vicende dei poeti che di quelle proprie. L’ultimo decennio ha capovolto la situazione: la comunicazione, specialmente quella orale, ha la precedenza, l’espressione è personalizzata, ma si compilano anche moduli, si scrivono lettere formali e informali, ed è infatti molto bello sentire i dibattiti degli studenti sui problemi del mondo contemporaneo. Ciò che manca adesso è la passione per i testi esemplari, ed è difficile capire la resistenza alle citazioni, alla memorizzazione di brani anche brevi, utilizzabili a sostegno di quanto si vuol dire. E’ come un’ applicazione intellettuale di quel consiglio che si sente molto spesso: ‘Non innamorarti! C’è invece una smisurata venerazione dell’opinione personale, ‘anche quando ha la consistenza dell’acqua piovana’, come scriveva un giornalista rumeno l’altro giorno. C’è poco spazio per il rapsodo alle ore di italiano oggi: la letteratura si studia solo nelle classi ad indirizzo ‘bilingue’, ed è una grande responsabilità per l’insegnante sapere che quei pochi testi rappresenteranno tutta la letteratura italiana nella loro memoria: Dante starà in eterno accanto alla fiamma bicornuta, Petrarca solo e pensoso e un altro, meno vecchio, pallido e assorto … L’italiano si studia oggi in Romania come seconda o terza lingua. Ma nelle grandi città come Bucarest, Cluj, Constanza ecc. ci sono i licei bilingue (rumeno + italiano) già menzionati, dove si insegnano, oltre la lingua e la letteratura, anche la geografia, la storia e la civiltà. Tra le lingue dell’Unione Europea da noi l’italiano si trova in quarta posizione, dopo l’inglese, il francese e il tedesco. E’ una lingua sempre più richiesta dagli studenti, che poi, se riescono ad assimilarlo, sono invidiati dai compagni, come se fossero diventati un po’ artisti … 75 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Capitolo 7 Linguistica come interpretazione: La teoria della continuità dal Paleolitico --- Mario Alinei Proemio. Interpretazione e dogmi interpretativi in linguistica: la teoria dell’invasione indoeuropea Nel quadro del tema del Simposio, che è l’interpretazione, è forse opportuno cominciare sottolineando l’importanza che può avere, per lo sviluppo di una disciplina scientifica, la presenza di un ‘dogma’, inteso come interpretazione ritenuta ormai ‘sacra’ perché sancita da autorità indiscutibili, e come tale non più suscettibile di critica. Per quanto riguarda le origini degli Indo-Europei (IE) -problema ovviamente centrale per l’intero quadro epistemologico della linguistica storica -, il normale sviluppo della disciplina è infatti stato bloccato, negli ultimi tre decenni, dalla presenza del dogma che si può chiamare ‘invasionista’, e che si articolava su tre punti fondamentali: (A) gli IE sono invasori, rispetto alle presunte popolazioni autoctone, che parlavano lingue dette ‘pre-IE’; (B) gli invasori IE erano guerrieri montati a cavallo, quindi necessariamente di epoca recente (età dei Metalli) e come tali portatori di un’ideologia di ‘conquistatori’ e ‘colonizzatori’; (C) Etruschi e Baschi sarebbero popoli pre-IE sopravissuti all’invasione. La versione canonica di questa teoria, ancora oggi difesa da alcuni studiosi, ma in clamorosa crisi di popolarità (nell’ambito di una crisi anche istituzionale dell’indoeuropeistica: in tutte le università del mondo il numero di cattedre IE è in netto declino, per la ormai scarsa credibilità della disciplina) è quella dell’archeologa lituano-americana Marija Gimbutas, e va sotto il nome di ‘teoria dei kurgan’, da intendersi come ‘invasione del popolo IE caratterizzato dai kurgan’. Cosa sono i kurgan? I kurgan sono tumuli funerari, che in epoca storica erano caratteristici non di popoli IE bensì delle popolazioni di pastori-guerrieri e cavalieri nomadi delle steppe dell’Asia centrale, di lingua altaica, cioè turca e mongola. La parola kurgan, infatti, è turca, e si è poi diffusa in tutte le lingue dell’Europa orientale proprio a seguito delle invasioni e delle incursioni degli invasori turchi. L’archeologia moderna documenta, in effetti, un episodio concreto di invasione da parte di un popolo dei kurgan: quella che nel III millennio a.C. ha portato i pastori-guerrieri dei kurgan dalle steppe dell’Ucraina ad occupare il Bacino Carpatico, cioè l’attuale Ungheria. Secondo la teoria IE dei kurgan, tuttavia, questa singola invasione sarebbe solo uno degli episodi di una gigantesca ondata di invasioni -non documentate! -che, nel millennio precedente, cioè nel IV, e partendo dalle steppe dell’Ucraina, avrebbe portato gli IE ancora indivisi in Europa, sostituendosi, con un vero e proprio genocidio o con un processo di acculturamento (a seconda degli autori e dello Zeitgeist), alle popolazioni precedenti. La mappa disegnata dalla Gimbutas, qui riprodotta (v. fig. 1), mostra chiaramente come anche secondo l’Autrice la sola invasione reale, indicata da frecce nere, sia quella del Bacino Carpatico, mentre tutte le altre ‘ondate’, indicate da frecce bianche, sono immaginarie. 76 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Fig. 1 La visione tradizionale dell’invasione IE nel Calcolitico: l’arrivo dei ‘popoli dei kurgan’ nel IV millennio a.C., secondo Marija Gimbutas. Tutte le frecce bianche rappresentano movimenti immaginari: solo le frecce nere corrispondono alla ‘reale’ invasione del Bacino Carpatico nel III millennio a.C., da parte di un gruppo kurgan. Ora, nei primi decenni postbellici, quando la Gimbutas concepì questa teoria (che altro non era che una versione ‘moderna’ della teoria invasionista dei fondatori ottocenteschi della teoria IE), l’archeologia poteva ancora permettersi il lusso di ‘immaginare’ invasioni, perfino su scala continentale. Il rapidissimo progresso della ricerca archeologica nella seconda metà del secolo, con la rivoluzione delle cronologie al radiocarbone e dendrologiche, l’aumento degli scavi, il moltiplicarsi delle tecniche e il perfezionamento delle teorie, ha, tuttavia, ben presto reso impossibile sostenere la tesi di un’invasione senza documentazione. Inoltre, l’archeologia degli ultimi decenni ha dimostrato non solo l’inesistenza di invasioni di massa, kurgan od altre, tali da giustificare un’ ‘arrivo’ degli IE in Europa in epoca recente, con la sostituzione delle popolazioni precedenti, ma ha anche dimostrato la fonda 77 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 mentale continuità delle culture europee dal Mesolitico e – in alcune aree -dalla fine del Paleolitico. Come vedremo, tuttavia, l’invasione del Bacino Carpatico da parte del popolo dei kurgan nel III millennio resta molto importante per la Teoria della Continuità, vista però così come viene considerata dall’archeologia: una invasione a carattere locale, e non su scala continentale, come voleva la Gimbutas e come vuole la teoria IE canonica. La teoria di Renfrew Il primo studioso a prendere posizione contro la teoria dei kurgan, affermando che alla luce dei progressi dell’archeologia essa non poteva più essere accettata neanche come ipotesi, è stato, naturalmente, un archeologo; e uno di grande valore: lord Colin Renfrew. Lo studioso inglese, però, non si è limitato ad argomentare una puntuale e tuttora validissima critica della teoria tradizionale, ma si è ritenuto anche in grado di presentare una sua teoria alternativa (Renfrew 1987). Una teoria che oggi gode di un certo seguito, non fra i linguisti, ma fra i genetisti della scuola di Cavalli Sforza, che avevano molto investito, negli stessi anni, in un modello simile. Questa teoria è rimasta, nella sostanza, invasionista, ma come stiamo per vedere ha cambiato radicalmente scenario e cronologia. L’invasione IE concepita da Renfrew, infatti, non è più un’invasione di guerrieri a cavallo che nell’età del Rame arrivano in Europa dalle steppe dell’Ucraina e dell’Asia, ma è un’invasione pacifica, e corrisponderebbe, archeologicamente, all’introduzione in Europa dal Medio Oriente (Mezzaluna Fertile), nell’VIII millennio a.C., della più grande rivoluzione che l’umanità abbia mai conosciuto: quella che ha trasformato per sempre i nostri antenati da cacciatori e raccoglitrici in coltivatori e allevatori di bestiame, e grazie alla quale ancora oggi noi ci nutriamo. La rivoluzione che segna, con la scoperta dell’agropastorizia, l’inizio del Neolitico. L’idea è dunque, a prima vista, affascinante: la rivoluzione dell’agricoltura, introdotta in Europa dal Medio Oriente, coinvolgerebbe anche una rivoluzione etnica e linguistica su scala continentale. E i fattori determinanti per quest’ultima rivoluzione non sarebbero più la violenza e la superiorità militare, ma il prestigio e la superiorità culturale. Inoltre, gli IE resterebbero ‘superiori’, sia pure in modo più ‘trendy’ e ‘politically correct’, come ‘inventori’ dell’agricoltura. Purtroppo, anche questa teoria presenta numerosi problemi: problemi molto seri per l’archeologia, di cui Renfrew ha cercato di tener conto nelle successive versioni della teoria (rendendola ancora meno plausibile), e problemi insormontabili per la linguistica, che Renfrew, la cui preparazione linguistica è ovviamente modesta (oltre che basata sul modello da lui stesso criticato), non poteva né conoscere né, tanto meno, valutare. Vediamo più in dettaglio queste obiezioni. Gli archeologi, e in particolare gli specialisti della transizione dal Mesolitico al Neolitico (Ashbee, Clarke, Prince, Zvelebil ed altri) hanno fatto notare a Renfrew che l’introduzione dell’agricoltura in Europa non è avvenuta con una vera e propria ‘invasione’, ma con l’infiltrazione di piccoli gruppi di coltivatori, i cui insediamenti si sono limitati alla sponda settentrionale del Mediterraneo: in Grecia, in Italia meridionale, Sardegna, Corsica e coste della penisola iberica. Solo in un secondo momento gruppi intrusivi si lasciano individuare anche nell’area europea corrispondente all’attuale Germania. In tutto il resto d’Europa l’agricoltura è arrivata per diffusione culturale e non per movimenti di popolazione. Più importante, sia sulle coste del Mediterraneo settentrionale, sia in Germania, cioè anche là dove questi gruppi intrusivi si lasciano identificare, l’archeologia è oggi in grado di dimostrare 78 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 che le culture locali sono continuate – immutate -anche dopo l’inizio dell’agricoltura, e che quindi le popolazioni autoctone, dopo aver appreso l’agricoltura da questi gruppi intrusivi, li hanno poi assimilati alla loro cultura. E’ quindi estremamente difficile – se non impossibile pensare che questo tipo di diffusione abbia comportato anche un cambiamento linguistico su scala continentale. A questa obiezione, sempre sul piano preistorico, se ne può poi aggiungere un’altra: è difficile conciliare l’affermazione che gli IE siano gli inventori ‘medio-orientali’ dell’agricoltura con il dato di fatto che le più grandi e le più antiche civiltà agricole e urbane del mondo, che sono appunto medio-orientali, non sono IE, bensì semitiche e sumeriche. Se i supposti coltivatori IE emigrati in Europa avessero lasciato dietro di sé, in Medio Oriente, il grosso della loro popolazione, le più antiche civiltà agricole ed urbane avrebbero dovuto parlare lingue IE, non semitiche e sumeriche. Se invece gli IE fossero in gran parte emigrati, le grandi civiltà sarebbero emerse in Europa e in Asia, e non in Medio Oriente. Anche la tesi degli IE come ‘inventori’ dell’agricoltura in Medio Oriente, insomma, si lascia giudicare più come un tentativo di salvare l’idea (o l’ideologia) della presunta superiorità IE che non come una ponderata tesi scientifica. La documentazione linguistica, come ho dimostrato altrove (Alinei 1996, 2000), permette poi di escludere categoricamente la teoria di Renfrew. Vediamo questo punto, che ci riguarda da vicino, più in dettaglio. Il ruolo fondamentale dell’etimologia in linguistica storica In linguistica storica, lo strumento fondamentale per la ricostruzione del nostro passato è l’etimologia. E l’etimologia, che ovviamente non è lo specialismo dell’archeologo Renfrew (come non lo era neanche dell’archeologa Gimbutas), dimostra che la tesi dell’invasione IE nel Neolitico è insostenibile. Anzitutto, se i primi agricoltori penetrati in Europa fossero stati gli IE ancora indivisi, e quindi ancora parlanti una stessa lingua IE comune o Proto-Indoeuropeo (PIE), il minimo che dovremmo aspettarci è che la terminologia agricola sia la stessa in tutte le aree IE d’Europa e d’Asia. Esattamente come l’invenzione americana del computer ha portato gli stessi termini specialistici inglesi in tutte le lingue d’Europa; o come il grande sviluppo dell’alta moda in Francia ha portato la terminologia francese dell’abbigliamento femminile in tutte le lingue europee, o quello della musica in Italia la terminologia italiana. Mentre anche i migliori specialisti IE tradizionali (per es. Francisco Villar) ammettono oggi che la terminologia agricola è del tutto diversa nelle diverse lingue IE. E questa diversità dimostra una sola cosa: quando in Europa arriva l’agricoltura dal Medio Oriente, le lingue IE erano già lì ed erano già differenziate. Inoltre, questo non è che uno degli argomenti linguistici che rendono insostenibile la teoria di Renfrew. Ce ne sono molti altri, fra i quali due assolutamente fondamentali. Per la nostra discussione è sufficiente limitarci a questi due: (1) Le tracce più evidenti e vistose di lingue non-IE, sia sul piano fonetico che su quello lessicale, appaiono proprio nelle aree dove si sono insediati i primi gruppi di coltivatori: nella Grecia costiera (dove ricchissima è la toponomastica non-IE) e in Italia meridionale e nelle isole (che sono caratterizzate, oltre che da una toponomastica non-IE, anche da vistosi fenomeni fonetici del tutto estranei alla fonetica IE, come per es. le consonanti cacuminali). Per spiegare questa coincidenza non c’è che un modo: rovesciare la tesi di Renfrew, e vedere i primi coltivatori intrusivi come semitici o sumeri o di altro ceppo linguistico non-IE, e 79 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 quindi responsabili, con la loro immigrazione, dei caratteristici tratti non-IE delle prime aree neolitiche europee. (2) Come abbiamo già detto, il principale strumento interpretativo della linguistica storica è l’etimologia. Dall’etimologia possiamo quindi aspettarci argomenti decisivi su quando è iniziato il processo di differenziazione linguistica IE. Vediamo, più sinteticamente possibile, come. In cosa consiste il cosiddetto lessico Proto-Indoeuropeo, cioè il vocabolario comune a tutte o alla maggior parte delle lingue IE? Per non appesantire il discorso con sterminati elenchi di parole di diverse lingue, risponderemo limitandoci ai significati e alle categorie semantiche principali: (1) prima di tutto, i pronomi personali, fra cui scegliamo, per una breve illustrazione, la 1a pers. sing: ‘io’. Cosa significa il fatto che questo pronome sia comune a tutte le lingue IE? Semplicemente che all’epoca in cui è emersa la coscienza individuale, che non può essere avvenuto se non nel più remoto passato della nostra comunità linguistica – cioè nel Paleolitico –, i nostri antenati ancora parlavano una stessa lingua; (2) non ci stupirà allora che anche la maggior parte dei termini grammaticali, cioè le preposizioni, i pronomi relativi e interrogativi, i dimostrativi, gli avverbi ecc., facciano parte del vocabolario comune: sono infatti i termini grammaticali che servono per strutturare la nostra sintassi e i nostri rapporti con l’universo, anch’essi connessi con le origini della nostra conoscenza; (3) anche le parentele, in particolare quelle matrilineari (perché l’identificazione del ruolo maschile nella procreazione avvenne molto tardi nell’evoluzione umana), come ‘mamma’ ‘madre’ ‘fratello’ ‘sorella’ ‘nipote’ ‘zio materno’, ‘avo materno’ ‘stirpe’ ecc.), emerse nella più remota antichità dell’evoluzione umana, sono comuni alle diverse lingue IE; (4) anche gli aspetti più elementari ed importanti della natura che ci circonda, come il ‘sole’, la ‘luna’, il ‘vento’, la ‘neve’, il ‘tuono’, le ‘stelle’, le ‘nuvole’, la ‘notte’, il ‘giorno’, l’’acqua’ il ‘caldo’, il ‘gelo’, il ‘mare’, i ‘fiori’ ecc.; i nomi di alcuni alberi, come la ‘quercia’, il ‘pino’ l’’olmo’, il ‘salice’, il ‘faggio’ ecc., devono essere stati scoperti dagli umani nello stesso periodo; (5) lo stesso vale per i nomi di alcuni animali e per i loro prodotti, certamente cacciati o sfruttati, venerati come totem e temuti dai cacciatori e raccoglitori del Paleolitico, come il ‘lupo’, l’’orso’, la ‘volpe’, l’’ape’, il ‘miele’, il ‘serpente’, la ‘vespa’, la ‘mosca’, il ‘nido’, l’’uovo’ ecc.; (6) non possono mancare i nomi delle parti del corpo e delle sue funzioni: come ‘occhio’, ‘lacrima’, ‘lingua’, ‘osso’, ‘dente’, ‘ombelico’, ‘naso’, ‘vulva’, ‘unghia’, ‘cuore’, ‘ginocchio’, ‘pelle’; ‘starnutire’, ‘sudare’, ‘vomitare’, ‘ruttare’, ‘sputare’, ‘tremare’, ed altri; (7) i nomi di eventi, stati e azioni fondamentali: come ‘nascere’, ‘vivere’, ‘morire’, ‘essere’, ‘stare’, ‘venire’, ‘andare’, ‘dare’, ‘dire’, ‘sedere’, ‘correre’, ‘volere’, ‘vedere’, ‘gustare’, ‘odorare’ ecc.; (8) e infine i nomi delle tecniche più primitive, certamente già note nel Paleolitico, come ‘cuocere’, ‘tritare’, ‘pestare’, ‘macinare’, dividere’, ‘tagliare’ ecc. Ciò che emerge da questo quadro, insomma, è un intero universo, che coincide, necessariamente, con quello in cui vivevano gli umani del Paleolitico: un universo già complesso, perché basato sulla coscienza individuale, sull’esistenza di rapporti familiari e di stirpe, sulla cac 80 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 cia e sulla raccolta, e su vaste conoscenze del corpo umano e della natura, oltre che delle più elementari tecniche per la preparazione del cibo e di strumenti di lavoro. Ora, se collochiamo il vocabolario comune IE nel Paleolitico, quando cominciano allora le differenziazioni nel vocabolario IE? La risposta viene da un confronto sistematico dei nomi, nelle diverse lingue IE, delle diverse innovazioni, scoperte e invenzioni che hanno contrassegnato il progresso dell’evoluzione umana dal Paleolitico al Mesolitico, e dal Neolitico all’età dei Metalli. E come vedremo, questa differenziazione è iniziata non solo molto prima di quanto non si fosse pensato quando si credeva ancora nel dogma dell’invasione ‘militare’ nell’età del Rame, ma anche molto prima del Neolitico, contrariamente a quanto ora vorrebbe farci credere Renfrew con la sua teoria dell’invasione neolitica. Prendiamo, per cominciare, la nozione del ‘morire’ che, come abbiamo visto, appartiene al vocabolario PIE. Se questa nozione, ovviamente, è fra le prime che gli umani hanno dovuto elaborare, che dire della ‘sepoltura’ e del ‘cimitero’? Come è noto, gli umani non cominciano subito a seppellire i loro morti, ma iniziano a farlo molte centinaia di migliaia di anni dopo essere apparsi sulla terra come specie Homo: più precisamente nel Paleolitico Medio, con la comparsa di Homo sapiens (ca. 120.000 anni fa). E solo nel Paleolitico Superiore (ca. 40.000 fa), con Homo sapiens sapiens, la pratica della sepoltura individuale, accompagnata dal corredo tombale e dalla preparazione della salma, diventa generale. Per avere i primi cimiteri, poi, dobbiamo aspettare addirittura la fine del Paleolitico con l’inizio del Mesolitico (ca. 11.000 a.C.). Ebbene, sia i nomi della ‘sepoltura’ che quelli del ‘cimitero’ sono diversi in tutti i gruppi di lingue IE. Ecco dunque un primo indizio che la differenziazione linguistica comincia, al più tardi, prima del Paleolitico Superiore. Esaminiamo ora i nomi dell’arco e della freccia. Anche arco e freccia sono invenzioni relativamente recenti, nella storia dell’evoluzione umana. Più precisamente, sono datate al Paleolitico Superiore o, con maggiore certezza, al Mesolitico. Ora, anche i nomi dell’arco e della freccia sono diversi nei diversi gruppi linguistici IE. Un altro esempio, più importante dei precedenti, perché rivelatore di differenze non solo linguistiche ma anche culturali, è quello dei nomi delle colle da catrame, derivate dalla scoperta dell'olio di catrame ricavato dalla resina degli alberi, che gli archeologi datano con sicurezza al Mesolitico, e collegano all’invenzione degli strumenti litici compositi. In tre diverse aree linguistiche europee, infatti (e quindi con tre diverse radici IE), appare lo stesso sviluppo semantico da ‘albero’ a ‘colla da catrame’: (1) in area latina, dove il passaggio si realizza da lat. pinus ‘pino’ a pix ‘pece’; (2) in area celtica, dove il passaggio è invece dal nome latino (ma di origine celtica) betulla ‘betulla’ a lat. bitumen ‘bitume, catrame’; (3) e in area germanica, dove il passaggio avviene dall’antico nome PIE dell’albero *deru-, rappresentata in area germanica dall'ingl. tree 'albero', e dal ted. -der -ter per nomi di piante, al nome germanico del ‘catrame’: ingl. tar, ned. teer, ted. Teer, aisl. tjara, dan. tjÏ re, sved. tjära ecc. Non vi è quindi alcun dubbio che quando i cacciatori e pescatori specializzati del Mesolitico fanno questa scoperta Italici, Celtici e Germani sono già differenziati, non solo linguisticamente ma anche culturalmente, perché utilizzano alberi diversi per produrre lo stesso tipo di colla, e la designano con i loro diversi nomi. Nel Mesolitico, dunque, una stessa scoperta tecnologica veniva fatta da tre gruppi IE diversi, utilizzando materiali diversi, sia tecnologici che linguistici. E naturalmente molti altri esempi potrebbero confermare questa conclusione: gli IE erano già differenziati nel Mesolitico, e con ogni probabilità anche nel Paleolitico Superiore. 81 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Conclusione, poi, che viene ulteriormente rafforzata da quanto già sappiamo, e cioè che anche la terminologia tecnica successiva, quella agricola del Neolitico, è differenziata nelle diverse lingue IE, così come lo è – inutile dirlo, perché ammesso anche dagli invasionisti alla Gimbutas – quella metallurgica delle ‘età dei Metalli. Riassumendo: se non vi sono invasioni di massa e se la differenziazione IE comincia fra il Paleolitico Superiore e il Mesolitico, ciò vuol dire che gli IE in Europa ci sono sempre stati, e che si può parlare di una continuità ininterrotta delle popolazioni IE in Europa fin dai primi insediamenti di Homo sapiens sapiens. Raggiunta questa conclusione, così rivoluzionaria rispetto alle teorie precedenti, la linguistica storica, tuttavia, non deve peccare di presunzione, rifugiandosi nella tendenza delle specializzazioni accademiche ad essere, come si dice oggi, ‘auto–referenziale’. Troppi progressi sono stati fatti, in questi ultimi decenni, dalle più varie discipline scientifiche (fra cui alcune interamente nuove). Tanto più che una delle principali colpe della linguistica storica tradizionale, se non proprio la principale in assoluto, è stata proprio questa: non tenersi aggiornata con il progresso delle altre scienze, scivolando così nel dogma auto–referenziale. Dobbiamo quindi chiederci: si lascia confermare la nostra conclusione sul piano interdisciplinare? La Teoria della Continuità dal Paleolitico (TCP) e gli argomenti interdisciplinari che la giustificano Come vedremo in questa sezione, gli argomenti per dare una risposta positiva alla domanda sono molti. La teoria della continuità uralica Anzitutto, senza ancora lasciare la linguistica storica -e indirettamente l’archeologia -, ma entrando in un’altra area, occorre ricordare che una Teoria della Continuità dal Paleolitico era stata già presentata, con successo, per un'altra famiglia linguistica europea, la seconda in ordine di importanza: quella uralica, che la cultura comune conosce, a seconda delle tradizioni locali, col nome di ugro-finnica o finno-ugrica, mentre la linguistica moderna ne ha cambiato l’area e il nome aggiungendo ai Finno-Ugri il ramo dei Samoiedi, all’estremo nord dell’Europa e della Siberia occidentale. Per questa famiglia linguistica, dunque, archeologi e linguisti specialisti dell’area hanno sviluppato negli anni Settanta e successivi la cosiddetta teoria della continuità uralica (fig. 2). 82 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Fig. 2 La Teoria della Continuità Uralica, vista da Milton Nuñez, archeologo finlandese. Dopo la deglaciazione dell’Europa settentrionale, nel Mesolitico, i popoli uralici abbandonano i loro territori fra l’Europa orientale e l’Asia occidentale (B = Black See, C = Caspian See), in cui si erano insediati fin dal Paleolitico e, seguendo la calotta di ghiaccio in ritirata, si insediano nel Nord per poter continuare la loro economia di caccia. Il ramo degli Ugri, che comprende anche i futuri Ungheresi, si insedia in Siberia occidentale. Secondo questa teoria, sviluppata sulla base della ricerca archeologica – che aveva scoperto l’ininterrotta continuità delle culture dell’area dal Mesolitico all’età storica -le popolazioni uraliche si trovavano in Europa orientale già nel Paleolitico, come rappresentanti di gruppi di Homo sapiens sapiens giunti in Europa dall’Africa. Nel Mesolitico, dopo la deglaciazione e la liberazione dal ghiaccio dei territori del nord-Europa, queste popolazioni si sarebbero insediate nell’area dove ancora oggi si trovano, ad eccezione degli Ungheresi che dal nord dove si erano prima insediati con gli altri popoli ugrici, in un periodo ancora controverso, sarebbero scesi di nuovo al sud, occupando il loro attuale territorio (fig. 3). Torneremo fra poco sul problema dell’origine degli Ungheresi. 83 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Fig. 3: Distribuzione attuale delle lingue uraliche La ‘normalità’ della continuità dal Paleolitico per le altre famiglie linguistiche del mondo Inoltre, in tutto il mondo, la continuità etno-linguistica delle popolazioni locali dal Paleolitico è considerata la tesi ‘normale’: gli Africani sono in Africa da sempre, i Cinesi sono autoctoni in Cina, gli Indiani d’America lo sono nelle due Americhe e così via; perfino gli Aborigeni Australiani, che sono arrivati in Australia via mare, sono lì da non meno di 60.000 anni. Se in Europa e in Asia sono autoctoni anche gli Uralici perché non potrebbero esserlo anche gli IE e gli Altaici? Archeologia Come già detto, l’archeologia non solo ha raggiunto la conclusione che in Europa non ci sono tracce di invasioni su scala continentale, né nel Calcolitico né nel Neolitico, ma anche che vi sono prove schiaccianti di una ininterrotta continuità demica e culturale dal Paleolitico finale alle età dei Metalli. La continuità è oggi considerata la chiave di lettura fondamentale della preistoria europea. Genetica Anche le ultime ricerche di genetica confermano questa conclusione. La conclusione oggi accettata da tutti gli specialisti, perfino da Cavalli Sforza e dai suoi allievi, è che l’80% dello stock genetico europeo risale al Paleolitico. Da tempo, inoltre, lo stesso Cavalli Sforza e i suoi allievi avevano già dimostrato che la distribuzione dei caratteri genetici delle popolazioni 84 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 mondiali corrisponde a quella delle famiglie linguistiche, senza accorgersi che ciò si concilia solo con la TCP generalizzata, e non con tesi invasioniste neolitiche o di qualunque altro tipo. Storia delle ideologie Tutti gli studi di storia dell’archeologia e della cultura generale di questi ultimi decenni hanno concluso che la visione della preistoria dominante nell’Ottocento (nel cui ambito è emersa anche la teoria dell’invasione IE), era profondamente influenzata dall’ideologia ariana, pangermanica e colonialista dell’epoca. Per questo gli antenati degli IE vennero visti come una razza superiore di guerrieri e colonizzatori, che avrebbero avuto il compito di portare la civiltà nell’Europa selvaggia e barbara della preistoria, così come si pensava avessero fatto e stessero facendo gli Europei nelle proprie colonie. Linguistica generale, paleoantropologia, scienze cognitive Come è noto, l’idea centrale della teoria rivoluzionaria di Noam Chomsky sulla natura del linguaggio umano è che esso è innato. Fino a pochi anni fa, tuttavia, questa affermazione sembrava inconciliabile con la teoria evoluzionistica di Darwin, ciò che costituiva un grave ostacolo alla sua definitiva accettazione. Una grande scoperta, fatta indipendentemente da specialisti di discipline diverse, ha offerto un inattesa soluzione per questo importante problema: da un lato, le scoperte della paleoantropologia degli ultimi due decenni hanno condotto specialisti come Ph. Tobias a concludere che il linguaggio doveva essere una facoltà già presente, facoltativamente, in alcune specie di Australopithecus, diventata obbligatoria con Homo, come uno dei suoi tratti esclusivi. Dall’altro, specialisti delle nuove discipline cognitive come Steven Pinker ed altri hanno raggiunto, sulla base di argomenti indipendenti, la stessa conclusione: il linguaggio è innato negli umani, come risultato di una evoluzione molto più lunga di quanto non si sia pensato finora, e già iniziata con qualche specie di Australopithecus. L’enorme durata dell’evoluzione del linguaggio umano, dunque, si concilia molto di più con la TCP che non con teorie che vedono l’inizio delle famiglie linguistiche nel Neolitico o nelle età dei Metalli. Conclusione Possiamo quindi concludere – almeno come ipotesi di lavoro preferenziale, e lasciando quindi che l’onere delle prove ricada su chi ne proponga altre -che sia gli Indo-Europei sia gli Uralici d’Europa, sia gli Altaici (Turchi e Mongoli) dell’Asia Centrale erano le popolazioni da sempre insediate nelle loro aree, anche loro come gruppi rappresentanti di Homo sapiens sapiens in Eurasia. Produttività della TCP per la soluzione di altri problemi Avendo raggiunto questa conclusione, è opportuno rendersi conto anche della sua enorme produttività per la soluzione di altri problemi, cominciando da quelli che abbiamo menzionato all’inizio: (A) Poiché possiamo ora assumere la presenza in Europa e in Siberia occidentale, fin dal Paleolitico Superiore o dal Mesolitico, dei diversi popoli IE e Uralici, e in Asia centrale di quelli Altaici; e poiché l’archeologia ci permette di ricostruire con crescente precisione lo sviluppo delle culture nelle diverse aree europee proprio a partire dal Mesolitico, per la prima volta diventa possibile attribuire un’esatta identità linguistica ed etnica a tutte le grandi culture preistoriche europee, da quelle del Mesolitico e del Neolitico, così ricche e diverse 85 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 nelle diverse aree europee, fino a quelle delle tre età dei Metalli, e quindi a fenomeni spettacolari come il megalitismo, la diffusione della metallurgia, l’inizio della domesticazione del cavallo e del suo uso come montatura, la formazione delle città e delle prime civiltà urbane. A seconda delle aree, tutte queste civiltà, queste culture e questi fenomeni sono ora attribuibili, alternativamente, a sviluppi dei diversi popoli di origine IE o Uralica o Altaica. I risultati di un attento confronto fra i dati della linguistica e quelli dell’archeologia sono stati illustrati nei due volumi già menzionati (Alinei 1996, 2000), e da altri studiosi in altre ricerche, ora consultabili nel sito www.continuitas.com. (B) Se gli IE sono autoctoni in Europa, allora sono gli Etruschi ad essere intrusivi (secondo le ultime ricerche, fra l’altro, il loro DNA sembra essere affine a quello dei Turchi), mentre per i Baschi si può per il momento ipotizzare, sulla base dei dati genetici (Sykes 2001), una loro presenza sincronica con quella degli IE: non quindi come pre-IE, bensì come peri-IE. (C) Alla luce delle evidenze archeologiche e linguistiche, i guerrieri a cavallo dei kurgan che hanno invaso l’Ungheria nel III millennio a.C. sono necessariamente turchi, proprio come turchi o mongoli erano i popoli nomadici che ripetutamente hanno percorso la sterminata striscia di steppe dell’Eurasia che va dalla Mongolia a est alla puszta ungherese a ovest, penetrando anche nel cuore dell’Europa. Queste due ultime conclusioni, in particolare, sono importanti perché ci permettono di risolvere, con un colpo solo, due grandi problemi storico-linguistici finora insoluti, quello della genesi e dell’identità degli Etruschi e quello della ‘conquista della patria’ degli Ungheresi. Vediamo come. Il problema degli Etruschi Come appena detto, si deve ora pensare, rovesciando i termini tradizionali, che i Latini e gli Italici siano gli autoctoni, e gli Etruschi gli invasori. Occorre poi ricordare che l’archeologia aveva già da tempo accertato che la civiltà di Villanova o villanoviana – che tutti gli specialisti concordano nel considerare come la ma- trice di quella etrusca -proviene dal Bacino Carpatico. E’ una conclusione fondamentale, raggiunta fin dagli anni Sessanta dall’archeologo americano Hugh Hencken (1968), Conclusione che però nessun etruscologo aveva saputo o potuto utilizzare o elaborare, a causa del dogma, da sempre accettato, che gli Etruschi dovevano essere autoctoni in Italia. Inoltre, l’archeologia ha anche accertato la presenza e l’importanza, per l’Italia del Nord e del Centro (dove emerge la civiltà etrusca), di correnti migratorie e culturali che provengono proprio dal Bacino Carpatico e Danubiano, e proprio a partire dal III millennio, e che nei millenni successivi diventano tanto importanti da indurre gli specialisti a parlare di invasione (e in un periodo in cui la nozione di ‘invasione’ è quasi tabù!). Una scoperta clamorosa, che abbiamo già menzionato, è stata poi fatta proprio in questi ultimi mesi: le principali affinità genetiche degli Etruschi sono con i Turchi. Ora cosa può significare tutto questo, alla luce di quanto abbiamo già visto? Interpretato alla lettera, due cose: (1) che l’invasione dell’Ungheria da parte dei Turchi sembra essersi poi continuata, nei due millenni seguenti, verso sud-ovest, estendendosi all’Italia; (2) che gli Etruschi erano Turchi. Fra l’altro, anche l’etimologia del nome degli Etruschi sembrerebbe rafforzare l’ipotesi, perché in latino, come è noto, gli Etruschi si chiamavano o Etrusci o Tusci (pronunciato Tuski, da cui il moderno Toscana), e la fonia originale dei due nomi, come è noto, era Tursci, pronunciato Turski. 86 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Vedremo ora come questa conclusione debba essere modificata e precisata. Il problema dell’origine degli Ungheresi Poiché abbiamo già parlato, più volte, di una invasione dell’Ungheria molto ben documentata dall’archeologia, ricordiamo, anzitutto, che il problema dell’ ‘arrivo’ degli Ungheresi nel loro territorio attuale non è mai stato risolto in modo soddisfacente. In secondo luogo, ricordiamo che l’Ungherese, come struttura grammaticale, appartiene al ramo Ugrico della sotto-famiglia Finno-Ugrica, a sua volta ramo principale della famiglia linguistica Uralica. Ma sul piano lessicale, invece, l’Ungherese è profondamente influenzato dal Turco, più precisamente dal Turcico, intendendo con questo neologismo (corrispondente al Turkic inglese) uno dei due rami dell’Altaico, contrapposto al Mongolo, e comprendente, oltre al Turco detto ottomano della Turchia, le numerose lingue dell’Asia centrale ad esso affini. L’analisi etimologica del vocabolario ungherese (e di quello delle due altre lingue ugriche, il Mansi e il Khanty), ad opera degli studiosi ungheresi, ha infatti rivelato aspetti di fondamentale importanza per la ricostruzione della formazione culturale degli Ungheresi e del loro arrivo nell’attuale Ungheria: (1) poiché la terminologia equestre, non solo in Ungherese ma anche nelle altre due lingue ugriche – il Mansi e il Khanty -è tutta di origine turcica, è dunque da popolazioni turciche dell’Asia Centrale che tutti gli Ugri, compresi gli Ungheresi, hanno appreso l’equitazione; (2) di conseguenza, quando questo è avvenuto gli Ungheresi dovevano trovarsi nella stessa area in cui si trovavano – e ancora oggi si trovano – gli altri due popoli ugrici, cioè nell’area del fiume Ob, in Siberia occidentale; (3) è invece in un secondo momento – e ad opera di un singolo popolo turcico, probabilmente i Ciuvasci -che gli Ungheresi -e non gli altri popoli Ugrici -hanno appreso l’agricoltura, l’allevamento del bestiame, e le principali istituzioni sociali e politiche; (4) in un periodo non ancora accertato, gli Ungheresi furono dunque acculturati da una popolazione di guerrieri a cavallo di lingua turcica, probabilmente Ciuvasci, sotto la cui guida occuparono il Bacino Carpatico. A queste fondamentali conclusioni degli specialisti ungheresi si può aggiungere un’osservazione cronologica quasi banale, ma che a nostro avviso non è stata sufficientemente sfruttata per la questione della datazione della ‘Conquista della Patria’: poiché la terminologia equestre turcica dell’Ungherese è comune a quella delle altre lingue ugriche, mentre non lo è quella agricola, pur essendo anch’essa turcica, ciò vuol dire che possiamo fissare, come terminus post quem, per il distacco degli Ungheresi dagli Ugri, l’inizio dell’equitazione nelle steppe dell’Asia centrale, nell’ambito della cultura Serednyi Stog, (ca. IV millennio e proprio a sud dell’area dell’Ob), e come terminus ante quem, invece, l’arrivo dell’agricoltura nel Nord: una data incerta, ma approssimativamente collocabile negli ultimi tre millenni a.C., e non certo nel Medio Evo. L’invasione del Bacino Carpatico, alla fine del III millennio, sembrerebbe dunque particolarmente adatta a soddisfare queste due condizioni. Incredibile a dirsi, fino a poco tempo fa, gli studiosi ungheresi pensavano che questa conquista dell’Ungheria da parte di Ungheresi sotto la guida di una élite turcica fosse avvenuta nel Medio Evo. Come se apprendere l’agricoltura nel Medio Evo, per un popolo ricco di civiltà e di cultura come gli Ungheresi, fosse la cosa più normale del mondo! Recentemente, alcuni studiosi hanno ipotizzato che ci siano state due diverse conquiste, di cui una 87 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 più antica, ma sempre nella nostra era, e l’altra medievale. Per quanto riguarda l’apprendimento dell’agricoltura, però, anche questa tesi non è molto più realistica dell’altra. Alla luce della TCP, invece, l’invasione del Bacino Carpatico da parte degli Ungheresi guidati da una elite turcica potrebbe benissimo coincidere con l’invasione dei kurgan alla fine del III millennio (fig. 4). In tal caso, gli Ungheresi avrebbero prima appreso l’equitazione da gruppi turcici indeterminati, assieme agli altri Ugri dell’Ob, nel IV millennio, mentre successivamente, nel III millennio, sarebbero stati acculturati da un gruppo turcico kurgan, di lingua ciuvascia, dal quale avrebbero appreso anche l’agricoltura e le istituzioni sociali. Quanto agli Etruschi, essi sarebbero quindi un popolo misto di Ungheresi e di Turchi o, più precisamente, un popolo di lingua ungherese con una fortissima componente genetica turcica. Fig. 4 L’invasione del Bacino Carpatico da parte di guerrieri a cavallo KURGAN interpretata, alla luce della PCT, come la ‘conquista della patria’ da parte di Magiari provenienti dall’area dell’Ob, acculturati da una elite turcica, probabilmente ciuvascia. Come è facile comprendere, per confermare o per falsificare questa complessa ipotesi, anch’essa radicalmente diversa da quella tradizionale, c’era un solo metodo possibile: verificare se nella lingua etrusca si potevano trovare tracce di ungherese e di turco. 88 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 E i risultati ottenuti da questa verifica sono andati talmente al di là delle aspettative, che allo scrivente è parso necessario pubblicarli in forma di libro, sia in Italiano (Alinei 2003, e v. anche 2005a) che in ungherese (Alinei 2005b). Infatti, non solo la struttura grammaticale dell’ungherese e/o delle lingue uraliche è risultata identica a quella dell’etrusco -cioè agglutinativa (formanti, desinenze e posposizioni aggiunte al tema), con accento sulla prima vocale, armonia vocalica, struttura sillabica aperta, consonanti occlusive solo sorde (PTK) -, ma sono state anche trovate straordinarie corrispondenze proprio fra i termini più noti e studiati dell’etrusco. Citiamo, per esempio, i nomi delle magistrature etrusche, a cominciare dalla due principali, lo zila e il kamthe, identici, sia nei nomi che nelle funzioni, alle due principali magistrature degli antichi magiari, il gyula e il kende (ambedue di origine turcica); il maru, altro magistrato etrusco corrispondente all’umbro maron ‘aedilis’, che il confronto con l’ ungh. (föld)méro-‘agrimensore’ ha permesso di identificare con il gromatico ‘agrimensore’ etrusco- latino; il lu.um ‘lucumone’ (lat. lucumo, lucmo, lucmon), analizzabile come composto di ungh. ló ‘cavallo’ + mansi kum ‘uomo’, quindi ‘cavaliere’; il pur.-/purt ‘simbolo di potere’, confrontabile con il ciuv. purt. ‘ascia da combattimento’ (da cui ungh. balta (> lat. balteus ‘cintura per spada’). I nomi delle parentele, come etr. apa ‘padre’, cfr. ungh. apa ‘padre’, etr. apa nacna ‘nonno’, cfr. ungh. nagyapa, etr. clan ‘figlio’, cfr. medio turcico o.lan ‘figlio’, etr. puia ‘moglie’, cfr. ungh. bulya (pronunciato /b'uia/, di origine turca), ‘moglie turca’, etr. sec se. ‘sorella, figlia’, cfr. FUg. *säce ‘sorella del padre o della madre’ ecc. I nomi delle figure della religione, come etr. eis ais ‘divinità’, cfr. ungh. is/os ‘avo’, isten ‘dio’; etr. cel ‘dea della nascita, oriente’, cfr. ungh. kel ‘nascere’ , kelet ‘oriente’, etr. trutnvt ‘sacerdote, fulguriator’, cfr. Ug *tult3, da cui ungh. táltos ‘sciamano, stregone’, etr. Turan ‘nome di una dea’, cfr. khanty turem ‘divinità’, mansi tor.m ‘divinità’, ed altri. E se ne potrebbero aggiungere più di un centinaio di altri, rappresentativi di altri do- mini semantici. Anche fra i toponimi sono state rilevate notevoli corrispondenze: etr. Felsina (= Bologna), lat. Felsina, cfr. ungh. felso ‘superiore, settentrionale’; Etr. Velzna (= Orvieto), lat. Volsinii (> italiano Bolsena), cfr. ungh. belso ‘centrale’; lat. Alsium, nome del principale porto etrusco, vicino a Pyrgi/Caere), cfr. ungh. alsó ‘inferiore, meridionale’; it. Imola, cfr. ungh. Imola (< nome di pianta); etr. Vei(s), lat. Veii (sul fiume Tevere), cfr. ungh. vejsze (XI sec. veiese) ‘pescaia’, ecc. Infine, è stato possibile confermare e precisare – in chiave turco-ungherese -la traduzione di testi bilingui già tradotti dall’etruscologia, oltre che tradurre testi mai tradotti prima, fra cui alcuni, come le didascalie delle pitture murali della Tomba Golini I e l’iscrizione sul kyathos di Vetulonia, particolarmente importanti perché la loro lettura in chiave turco-ungherese corrisponde perfettamente alla figura e al tipo e alla funzione dell’oggetto. Naturalmente, così come per la TCP l’opposizione, forte all’inizio, un po’ alla volta ha dato spazio a un crescente consenso, non solo in Italia ma anche all’estero, anche per la tesi etrusco-turco-ungherese ai rifiuti totali dell’inizio, come sempre troppo affrettati, sono seguite le prime recensioni favorevoli, ultimamente anche in riviste specializzate, ciò che fa ben sperare per il futuro. 89 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Conclusione --- Agnese Horvath e Arpad Szakolczai Platone è il fondatore della filosofia, inventore della parola stessa ‘philo sophia’, che significa amore per la saggezza. Egli ha parlato spesso attraverso la figura di Socrate, il quale, purtroppo, non ha lasciato nessun testo scritto. Seppure la storia del pensiero riconosca i predecessori di Socrate e di Platone, i filosofici chiamati – appunto – presocratici, del loro pensiero ci sono pervenuti solo dei frammenti, mentre l’intera opera di Platone è accessibile ancor oggi – caso unico per l’antichità. Si potrebbe giustamente pensare che Platone sia venerato o sia per lo meno rispettato senza riserve proprio per tale motivo. Invece, Platone è oggetto di una critica ripetuta, a tratti accanita, che lo definisce un pensatore troppo idealista oppure troppo razionalista; un metafisico, se non addirittura un totalitarista. Allo stesso tempo, però, oltre ad essere l’origine della filosofia e così, la tradizione filosofica impersonata, il pensiero e la spiritualità di Platone sono anche fonte di rinnovamento non solo per la filosofia stessa, ma per l’intera cultura. Infatti ogni grande rinnovo europeo comincia e si approfondisce con un ritorno a Platone. Eppure tali rinascite risultano ambivalenti; ogni ritorno alla tradizione diventa presto un tradimento, fonte di veri e propri malintesi o fraintendimenti, alimentando così le controversie sempre più aspre intorno al suo pensiero. C’è, però, anche dell’altro. Sembrerebbe che Platone abbia più o meno previsto tutta questa vicenda, e che abbia provato a rendere il suo pensiero irriducibile a fraintendimenti. Da un lato, egli non ha voluto esprimere il suo pensiero in modo totalmente chiaro nel senso della filosofia analitica contemporanea, erede del razionalismo cartesiano, che rappresenta una delle forzature più palesi del suo spirito; ma, dall’altro lato, non ha voluto neanche essere di proposito oscuro. Tuttavia non ha nemmeno cercato l’ambivalenza e il paradosso ad ogni costo. Ma ha intuito chiaramente che la filosofia, pur essendo un tentativo di spiegare razionalmente i fenomeni del mondo, non possa essere ridotta ad un sistema razionale in grado di spiegare chiaramente tutte le cose una volta per sempre, anche perché era convinto che ogni tentativo di questo tipo finisca col produrre risultati assolutamente contrari a quanto desiderato. Lo scopo della nostra associazione è una chiamata al rinnovamento, proprio nel senso del Rinascimento fiorentino. Per arrivare a tale meta – ne siamo convinti – la strada passa, fra altre cose, attraverso il pensiero e lo spirito di Platone. Si deve ancora, e sempre, ritornare a Platone e rinnovare il suo pensiero, ma non senza aver appreso nel miglior modo possibile le lezioni fornite da ritorni antecedenti. Per varie ragioni ci è sembrato che lo Ione, uno dei primi dialoghi socratici, potesse essere un ottimo punto di partenza. In questa conclusione vorremmo riassumere le ragioni di tale convinzione e seguire il più lontano possibile alcuni pensieri-spunti procurati dalla nostra rilettura di Platone. Il nostro tentativo ha seguito quattro piste. In primo luogo abbiamo provato a ricostruire, attraverso i commenti sullo Ione, la maniera in cui Platone ha riflettuto sul suo tempo; il modo in cui ha collegato le sue idee ai problemi dell’epoca. In secondo luogo abbiamo seguito Platone nella sua riflessione teoretica al di là di tali problemi, del tempo e dello spazio dell’Atene classica, partendo dalla convinzione che una ‘contestualizzazione’ di Platone non limiti il valore delle sue idee ma, al contrario, le renda più vive, taglienti. In terzo luogo, abbiamo utilizzato alcuni concetti delle scienze sociali contemporanee per capire meglio la situazione esatta in cui è nato il pensiero di Platone. Finalmente, confermando l’attualità del pensiero di Platone, abbiamo proposto alcune interpretazioni della situazione dei nostri giorni, partendo proprio dalla nostra interpretazione di Platone lungo il sentiero tracciato dallo Ione. 90 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 * * * Lo Ione è uno dei primi dialoghi socratici, uno dei primissimi. Il tema generale dei dialoghi socratici è il conflitto fra Socrate e i sofisti; ma lo Ione cattura una conversazione fra Socrate e un rapsodo e, invece di parlare del pensiero, dell’educazione o della vita, parla dall’arte. La spiegazione di tale scelta, sorprendente alla luce dell’interpretazione solita dell’opera di Platone, va diritto al cuore del suo pensiero. Il contesto generale di questo pensiero, che poneva i grandi problemi che hanno preoccupato Platone tutta la vita, è ben conosciuto: la situazione di Atene, la sua crisi politica e la morte di Socrate. Il modo esatto in cui Platone ha formulato la questione, o – usando una parola di Michel Foucault – la sua ‘problematizzazione’, deve essere meglio precisato, andando al di là non solo dei luoghi comuni della filosofia accademica, ma anche dei nostri stessi preconcetti e predilezioni – noi, ‘democratici liberali moderni’. Osservando la situazione politica di Atene, Platone ha presto riconosciuto che tale crisi non riguardava solo la vita politica o la democrazia ateniesi, ma che era della democrazia, o una crisi che la democrazia come sistema politico, fondamento del potere e dell’identità di Atene, non riusciva a riconoscere ed a correggere. Forse una crisi che la democrazia semplicemente non era proprio capace di risolvere. Per Platone non importava quanto fosse difficile tale impegno: si doveva andare fino in fondo, analizzare le cause e le ragioni di tale crisi del e suggerirne una via di uscita, anche se questa significasse un’ uscita dalla democrazia stessa. Un atteggiamento simile era necessario anche per analizzare la sorte di Socrate, messo a morte come un sofista, proprio lui che aveva fatto della lotta contro i sofisti l’incarico della sua vita. Il punto non era di suggerire il dubbio ultimo, e nichilista, che forse, dopo tutto, Socrate fosse veramente un sofista, anche se vi potessero essere atteggiamenti simili, e similmente problematici, nel suo comportamento e in quello dei sofisti; ma il fatto che Socrate avesse fallito non solo nel fermare la marcia vittoriosa dei sofisti e la corruzione di Atene, ma anche nel rendere evidente la differenza fra lui stesso e i sofisti. Pertanto era necessario trovare un modo diverso di mostrare questo fatto; poiché l’argomento, la discussione, e la conversazione ragionevole non erano stati sufficienti. I sofisti potevano sembrare ragionevoli; Socrate era potuto sembrare un sofista: quindi, al centro del pensiero non deve esserci semplicemente la ragione, ma l’analisi di questa possibilità del sembrare, legata al manifestare, ma differente da esso. In altre parole, centrale per il pensiero di Platone non è solo l’affermazione della ragione, ma anche la problematizzazione dell’imitazione, e il problema estremamente complicato e delicato della relazione fra ragione e imitazione. In questo modo entriamo, prima ancora che nel pensiero e nella razionalità, nel problema dell’arte e della natura dell’artista: il tema centrale dello Ione. Ma prima di parlare del dialogo, dobbiamo ancora ricostruire, e con empatia, seguendo i suggerimenti di Dilthey, alcuni aspetti della situazione di Atene all’inizio del quarto secolo a.C., così come Platone l’ha vista; o, come l’avrebbe dovuta vedere; oppure, almeno, come essa appare a noi attraverso i suoi dialoghi. * * * Le grandi culture, così come i grandi individui, periscono non a causa delle loro debolezze, ma dei loro punti forti. La democrazia ateniese aveva due pilastri, che hanno reso possibile la formazione e il mantenimento di un nuovo tipo di cultura politica: il pensiero razionale e l’arte, specialmente il teatro. Il pensiero razionale significa qualcosa di diverso della filosofia (le origini della quale furono all’esterno di Atene), ed é molto più di alcuni dispositivi legali che in sé non possono garantire il funzionamento di un sistema politico. La filosofia, la scienza, l’architettura, la giurisprudenza, o la medicina di fatto non sono che aspetti e mani 91 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 festazioni di questo tipo di uso pubblico della ragione che, per varie ragioni, si è sviluppato proprio a quel tempo e in quella parte del mondo. Il pensiero razionale era abbastanza diffuso nel mondo greco, in particolare nella Ionia (oggi Turchia occidentale). Ma il fatto che la democrazia si sia sviluppata proprio ad Atene è stato possibile grazie alla singolare forma d’arte che è stato il teatro classico. Il teatro era il grande educatore di Atene: in esso conflitti che sembravano irrisolvibili venivano rappresentati in modo astratto, in uno spazio neutro simile a quello del sistema legale ma molto più flessibile e specialmente più spirituale: lì la possibilità di risolverli veniva creata. L’Atene classica, la grande civiltà della Grecia antica, è sorta attraverso la discussione ragionevole nello spazio pubblico dell’agora e, nello stesso tempo, attraverso la rappresentazione artistica nello spazio pubblico che era il teatro. Dopo circa mezzo secolo proprio questi due spazi, centri della vita pubblica – essendo la vita pubblica in una città la scoperta fatta da Atene – sono diventati fulcri della corruzione, i luoghi da cui sono stati diffusi gli atteggiamenti che hanno prima rovesciato e poi distrutto la città. L’agora, invece di essere dominato dai migliori fra gli ateniesi, capaci di guidare la città e pronti a farlo, è stato progressivamente conquistato dai sofisti. Il teatro, invece di continuare a rappresentare i conflitti sociali, morali e politici, è stato invaso da commedie sempre più volgari, o addirittura d mimi. Che sarà successo ad Atene? Socrate ha provato a confrontare i sofisti nel loro luogo, con la loro arma (o con l’arma da loro abusata), l’argomento razionale; ma ha fallito. Ma la ragione di certo non poteva essere abbandonata, non poteva essere lasciata ai sofisti. Tuttavia da sola non bastava. Il problema centrale non riguardava la ragione, ma il modo particolare in cui i sofisti usavano la ragione: una maniera finta o falsa; addirittura l’imitazione della ragione. Dunque non solo la critica dell’arte doveva essere fatta attraverso la ragione, ma l’analisi della razionalità finta richiedeva la comprensione dell’arte. Partendo da questo punto critico Platone è anche riuscito a fare un altro passo avanti decisivo verso la comprensione della priorità fra l’imitazione e la ragione: non solo l’arte favorisce la comprensione della finta razionalità, ma l’ispirazione più importante, la fonte della misura, si può guadagnare non attraverso la ragione, ma proprio attraverso l’ispirazione e l’imitazione. La rinascita rappresenta dunque un ritorno all’imitazione della misura divina. * * * La degenerazione dell’agora a causa dei sofisti e quella del teatro a causa della commedia volgare e degli gli scherzi dei pagliacci, hanno un comune denominatore nell’imitazione. La commedia è chiaramente basata sulla mimesi; i mimi – appunto – mimano; ma gli stessi sofisti sono più di ogni altra cosa mimi: mimano la razionalità, imitano il morale, e così insegnano ad ottenere fama e ricchezza attraverso dei trucchi. Come ha dimostrato il destino di Socrate, nella vita l’identificazione dei mimi e la separazione fra il genuino e la sua imitazione non sono per nulla facili, perché ogni cosa – e cioè ogni discorso, ogni parola, ogni argomento razionale – può essere imitata, mimata. Così Platone sviluppa una vera fobia della mimesi, provando a creare un’opera che stabilisca la differenza fra l’autentico e il finto, sapendo bene che la distinzione non può consistere in un semplice gioco di etichette. La mimesi e la mimica, purtroppo, non sono uguali all’imitazione, e vari contributi al Primo simposio lo hanno provato, prendendo spunto proprio da Platone oppure criticandolo, così da indicare gli aspetti positivi dell’imitazione. In primo luogo l’imitazione è centrale per l’educazione; per ogni tipo di apprendimento. Qui due cose sono importanti per Platone e per i greci in generale: imparare e giocare sono attività strettamente collegate; l’educazione è un gioco. Ciò lo dimostra il semplice fatto che solo i bambini imparano imi 92 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 tando; così come solo i bambini giocano. Ma tale interpretazione è rifiutata dall’etimologia della parola greca che significa cultura, paideia, la quale è giustamente collegata al termine bambino (pais). Il punto allora è proprio l’opposto: invece di circoscrivere l’educazione (e l’imitazione) ai bambini, i greci piuttosto enfatizzano l’aspetto giocoso di tutta la cultura. Qui arriviamo alla seconda cosa importante, legata all’educazione e all’imitazione: per i greci una maturità nel senso kantiano, oppure un’età in cui le persone non imitino più, non giochino più, non imparino più, è impensabile. Inoltre, tale concezione della cultura e dell’educazione è centrale per l’idea platonica del ‘filosofo’. Il ‘philo-sophos’ è una persona che impara continuamente; che non si stanca mai di percorrere la via in ascesa della saggezza, pur sapendo di non arrivare mai ad una meta definitiva, quella di diventare finalmente un ‘saggio’ che non ha più nulla da imparare. In questo senso il filosofo socratico è un eterno bambino che impara sempre, gioca sempre, e che imita sempre. Così, l’educazione, la razionalità e l’imitazione sono, e rimangono, sempre collegate. E di certo, non stiamo parlando di mera mimica, ma di un seguire in maniera autentica, del cuore, dell’esempio buono. * * * Ma, al di là dell’educazione e della socievolezza, Platone ha riconosciuto un ruolo cardinale all’imitazione. Qui entriamo nel merito dello Ione, un dialogo che – lungi dall’essere marginale – ci conduce proprio al fulcro del pensiero platonico. L’imitazione come mera mimesi è centrale per la maniera in cui i sofisti e i mimi sono riusciti a distruggere Atene. Ma l’imitazione come esempio e come modello da seguire è al cuore dell’ordine sociale armonico; l’ordine con senso, bellezza e giustizia; è il modo – è l’unico modo – in cui la misura divina può arrivare alla terra e diventare una forza creatrice. L’idea è contenuta nella teoria della catena degli anelli magnetici, concetto chiave dello Ione. Il cuore del pensiero di Platone, della sua visione del mondo, è la bellezza; la bellezza graziosa, la salute e la sanità, l’interezza e l’integrità del mondo. Il mondo è bello; tutto è bello finché rimane intero, in salute. Questa bellezza è la misura, la misura che deve essere seguita e mantenuta, e – prima di tutto – deve essere riconosciuta. Il Platone razionalista, moralista, idealista e cognitivista è da dimenticare, perché per Platone la cosa più importante non è conoscere, ma riconoscere. La bellezza, la graziosità, l’armonia non possono essere ‘conosciute’ nel senso della soluzione di un problema d’ingegneria, di equilibrio economico, o di un modello da definire per sempre attraverso una formula magica o razionale (due parole che possono facilmente significare la stessa cosa: una forzatura dell’armonia); ma deve essere riconosciuto nella vita; nelle cose che già esistono. Ossia una persona ha la percezione, vede le cose che sono belle come belle, e quelle che sono brutte come brutte; oppure non le vede così. In quest’ ultimo caso, tale persona è un idiota per la bellezza; un essere meno capace e più pericoloso, per esempio, di un povero malato mentale. Spiegare a qualcuno che non capisce, nel senso di non riconoscere, che cosa sia la bellezza è un compito con minor probabilità di riuscita, che spiegare l’aritmetica ad uno che non possiede capacità mentale per capirla. Lasciando da parte l’essere umano e le sue capacità cognitive o ‘ricognitive’, la bellezza è parte del mondo e della natura; la bellezza esiste. A questo punto, però, dobbiamo porci la domanda sulla provenienza di questa bellezza: in che modo la bellezza possa esistere nel mondo, nella natura, nella vita, nella poesia, nell’arte visiva, nelle attività di tutti i giorni. Purtroppo, anche questa bellezza come bellezza deve venire da qualche parte, e deve essere trasmessa. Qui Platone offre l’idea della catena di anelli magnetici come via di trasmissione e, sopratutto, del divino come fonte di bellezza e di armonia. A questo punto si deve prendere posizione. Platone non è Cartesio, una razionalista che fonda tutto sul dubbio; non è nean 93 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 che un Voltaire, che predica la menzogna pia: lui dice quello che pensa e pensa quello che dice, e dice che la misura è divina; la fonte della bellezza che traspare da ogni cosa esistente è divina. Punto e basta. Il problema non è la fonte divina. Questo è evidente, come è evidente la bellezza del mondo e l’importanza della salute e dell’integrità; se qualcuno non lo capisce peggio per lui, ma non possiamo perdere tempo e argomenti per convincere gli idioti (mentali e sociali, estetici o spirituali). Il problema vero riguarda la catena di trasmissione. Il divino deve arrivare sulla terra, diventando una forza effettiva nella vita di tutti i giorni; altrimenti la vita diventa grigia, senza gioia, una noia permanente e un tedio tremendo. Il divino, però, può solo arrivare a trasformare, vivificare, spiritualizzare ed abbellire la vita se ci sono persone che possono ricevere e tradurre l’ispirazione; che agiscono fra il divino e il terrestre, essendo media- tori, ‘media’, interpreti e comunicatori. Questi uomini-mediatori hanno caratteristiche particolari, e devono essere molto cauti nell’assolvere bene i loro ruoli e le loro funzioni, e a non oltrepassare i limiti stabiliti. Lo Ione ha come protagonista un rapsodo, un tipo di artista interprete, chiamato, appunto, Ione. Nella sua attività la catena di trasmissione dell’ispirazione divina consiste di tre uomini: il poeta che cattura l’ispirazione divina in modo creativo, componendo poesie immortali; il rapsodo che mette in scena la poesia e così rende vive le parole scritte, ‘morte’; e il pubblico che assiste allo spettacolo. In questa catena il rapsodo è l’anello di mezzo; e Platone mette considerabile enfasi su questo aspetto. Come vediamo, gli artisti – specialmente i poeti che fanno il lavoro creativo, ma anche il rapsodo – hanno un lavoro importantissimo da realizzare, ma tutti con i loro limiti. Il problema sorge nel momento in cui uno di essi fallisce nel riconoscere i propri limiti, volendo di più; pretendendo troppo. Nel nostro caso il rapsodo è semplicemente un artista che deve mettere in scena una poesia, e che deve abbandonarsi all’ispirazione per ri-creare un personaggio già creato da un poeta. Nel momento in cui pretende di più, di conoscere le cose che fa, entra nei guai. Platone, di certo, non è interessato nella figura concreta di Ione; il suo punto non è fare la caricatura di un personaggio – uno scopo centrale per la commedia ateniese. Il punto non è neanche identificare un tipo, anche se il rapsodo come tipo è problematico, senz’altro già una figura di decadenza e di corruzione, perché invece di recitare l’intera poesia – ossia un insieme coerente – ne sceglie delle parti secondo le preferenze espresse (e da lui riconosciute) dal pubblico. Il punto centrale è sapere quale atteggiamento pubblico è rappresentato dalle pretese arroganti del rapsodo; che cosa significhi il mancato riconoscimento del suo posto e dei suoi limiti. La risposta è chiara: la catena di trasmissione si è rotta. Ma ora dobbiamo lasciare momentaneamente il problema delle cause, anche se possiamo indicare che Platone arriverà più o meno a riconoscere che la democrazia stessa è un sintomo e una conseguenza di tale rottura, e ad analizzarne la fenomenologia usando categorie delle scienze sociali contemporanee. * * * Una rottura nella catena divina genera una situazione di liminalità, in cui i limiti stabiliti e accettati precedentemente non sono più validi, non sono riconosciuti (questo è il senso della liminalità, la sospensione dei limiti, del limes); e in cui le strutture e le istituzioni non funzionano più (ecco perché Victor Turner parla a tale proposito di ‘antistruttura’). Ma tutto questo vale anche in senso contrario: quando, per qualunque ragione, l’ordine normale della vita quotidiana è sospeso, spingendo la situazione verso il limite, o la liminalità, la catena divina che mantiene e riproduce la bellezza, la graziosità e l’armonia nel mondo viene interrotta. 94 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Così emerge una crisi, proprio nel senso greco classico della parola recuperato da Reinhart Koselleck: la società, la comunità politica, o – in casi particolarmente gravi, ‘globali’ – l’intero mondo arriva ad un bivio. O si trova un modo di ricostruire l’ordine rotto, ritrovando la connessione con la divinità; oppure i frammenti cominciano a vivere da soli, pretendendo di essere autonomi e autosufficienti. La prima strada è estremamente difficile e pericolosa, perché servono uomini e donne molto particolari, che possiedano una capacità di ritrovare e di restaurare il contatto con il mondo divino, di convincere gli altri dalla giustezza della loro soluzione e della loro autenticità. Nella sociologia, seguendo Max Weber, tali persone sono chiamate ‘carismatiche’. Il carisma è un dono personale, il ‘dono della grazia’; ma Weber spiega anche che il carisma, per diventare una forza operante, deve essere riconosciuta. Sfortunatamente, una situazione liminare è molto incerta e confusa, quindi la gente spesso non riesce a fare la distinzione giusta, a riconoscere effettivamente chi ha carisma e chi non c’è l’ha; chi suggerisce una via di uscita e chi invece approfitta semplicemente della confusione per promuovere i propri interessi (come Harald Wydra ha ben accennato, la parola significa proprio una situazione inter- media), e scopi. Senza le persone giuste anche la ricerca genuina del contatto può diventare una mera forzatura, un tentativo di imporre la volontà degli uomini agli dei, come si vede nelle varie tecniche di magia e nei rituali, specialmente in quelli sacrificali. La caratteristica principale di tali situazioni è che i mediatori e gli interpreti della catena divina, specialmente coloro che sono ‘in mezzo’, cominciano ad agire, faute de mieux, per conto proprio, ‘imitando’, seguendo formule magiche, per far compiere le cose che prima facevano solo grazie alla chiamata esterna dell’ispirazione divina. Nella terminologia di Weber, il carisma naturale, un puro dono, è sostituito da un carisma artificiale, sollecitato in modo meccanico, mimetico. Nello Ione Platone affronta questo grave problema: il potere scatenato dei mediatori, degli uomini ‘in mezzo’, e per di più, dei peggiori uomini in mezzo; un pericolo quasi naturale quando la catena divina è interrotta. In situazioni di questo tipo l’arte ha un ruolo particolarmente grande, nel bene e nel male. I primi della catena, ora lo sappiamo, sono i creatori, i grandi poeti, coloro che hanno la capacità di catturare direttamente l’ispirazione divina, portando la bellezza sulla terra. Quando la catena si rompe, l’ispirazione non arriva, i poeti non esistono più. Nel caso di Atene si vede che i tre grandi drammaturghi, Eschilo, Sofocle ed Euripide formano una sequenza, appartenendo a tre generazioni ben definite; ma poi, dopo di loro, seguono solo imitatori, poeti di secondo o terzo grado che non potrebbero neanche essere chiamati ‘poeti’; i loro nomi, infatti, non sono più conosciuti quasi da nessuno, spesso persi in un oblio totale. Per qualche tempo gli artisti continuano a recitare le poesie dei poeti passati. Poi la tentazione di pretendere di essere loro stessi i veri creatori diventa sempre più grande: prima nel senso di selezionare delle scene secondo le loro preferenze, poi semplicemente seguendo i gusti del pubblico. La catena divina così è sostituita da un gioco di riflessi: il pubblico riflette le scelte dell’artista-mimo, e l’artista riflette le preferenze del pubblico. Così si arriva alla situazione in cui i mediatori, gli interpreti, gli ‘uomini in mezzo’ pretendono di essere delle guide. Lo Ione, e l’opera di Platone in generale, contengono due allusioni particolarmente importanti a questo riguardo. La prima concerne l’asserzione di Ione di conoscere in modo particolare il lavoro del generale; o la pretesa di essere proprio un leader, una guida, addirittura nel senso politico-militare. Il rapsodo-mimo che non sa nulla, che non è capace di creare poesia, non sa quale sia il motivo vero del potere della poesia recitata da lui, né ha la conoscenza di alcun mestiere particolare, alla fine del dialogo, pretende di sapere veramente come guidare un esercito, o come agire durante una crisi dell’intera co 95 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 munità. In secondo luogo, Platone riconosce il potere particolarmente grande delle immagini. * * * A questo punto si deve ritornare, per un’ultima volta, al tempo e al luogo di Platone, alla crisi della democrazia ateniese, al problema della democrazia – per poi andare al di là di quel tempo e di quello spazio concreti, seguendo proprio lui come guida. Le democrazie emergono sempre in situazioni liminari, o in momenti in cui la catena divina si interrompe e la forza della tradizione non convince più. In tali situazioni, invece di seguire i capi tradizionali, ognuno deve usare il proprio senso di giudizio, trovare le soluzioni adatte ai problemi della sua vita. Siccome nelle prime generazioni di un mondo spezzato i frammenti conservano e riflettono ancora la bellezza dell’intero, questa soluzione inizialmente funziona. Ma solo per un certo periodo di tempo; poiché, un passo dopo l’altro, ma guadagnando costantemente velocità, un nuovo potere comincia ad emergere: il potere dei mediatori, degli uomini in mezzo; di coloro che non possiedono né saggezza e né conoscenza vere, né creatività sotto l’ispirazione divina, ma riflettono e sanno riconoscere quello che piace agli altri; e, in una seconda istanza, possono anche creare e manipolare tali preferenze e desideri, in modo particolare attraverso il potere delle immagini. Il potere degli ‘uomini in mezzo’ è inevitabile nelle democrazie per colpa di due grandi difetti di ogni sistema democratico: l’arroganza (conseguenza naturale della pretesa di ogni individuo di essere la misura, il limite del mondo in sé); e l’ignoranza (l’ignoranza prima di tutto dell’imitazione, e così dei propri limiti e del proprio posto nel mondo – un’idea che per un vero democratico è addirittura l’orrore supremo; ecco perché la democrazia finisce sempre nella pretesa di un costruzionismo sociale, o nell’idea che la natura non esista, che il destino e l’obbligo non esistano, che ognuno possa fare tutto quello che gli piace, senza nessun ‘tabù’). Chi sono allora questi ‘uomini in mezzo’? In primo luogo, ripetendoci per l’ultima volta in modo da eliminare ogni frainteso, così come Platone non ignora i valori dell’arte, egli non ha nulla contro i ‘mediatori’ per sé. Al contrario, come vari contributi al volume hanno messo in evidenza, gli interpreti servono dappertutto, nella scienza come nell’arte, nella vita politica come sociale, nell’economia come nel sistema giuridico. La loro attività diventa problematica solo quando si rompe la catena ed essi cominciano ad agire senza modello e senza misura, pretendendo così, quasi per necessità, di essere loro stessi la guida. Così possiamo riconoscere la differenza fra un interprete, un mediatore, necessario in ogni caso per la vita, e un uomo che trasformi la sua posizione intermedia in centro, pretendendo di comandare da questa posizione. Gli interpreti esistono in ogni ambito della vita sociale, ma in ogni cultura e in ogni società sono sempre considerati di natura ambivalente: portatori di valori importanti e, pertanto, addetti a svolgere funzioni necessarie, ma da trattare con una cautela estrema perché sempre pronti al tradimento. Nella vita intellettuale sono proprio gli interpreti e i comunicatori che traducono e trasmettono il sapere fra varie culture, lingue, o aspetti della vita sociale. Per i greci queste funzioni sono impersonate dal dio Hermes, il messaggero divino, il mediatore fra l’Olimpo e il mondo degli uomini. In greco ‘interpretare’ è proprio un derivato del nome Hermes: hermeneia. Dimostrando anche qui la perspicacitá della loro cultura, i greci hanno reso Hermes il dio della vita economica, nell’ambivalenza piena: è il dio del commercio, ma allo stesso tempo un ladro. Il ruolo di mediatore nella vita intellettuale (lingua e comunicazione) e nella vita economica (commercio e imprenditoria) non sono collegati solo per i greci, ma anche per noi 96 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 moderni, come si vede benissimo nell’etimologia comune di interprete e entrepreneur, parola francese usata per significare imprenditore, presa in prestito anche dall’inglese. Hermes, però, è anche più che il dio della comunicazione e del commercio (anche queste parole dello stesso ceppo); è il dio più ambivalente dei greci, quello che guida (se segue gli ordini degli dei), ma che può anche fuorviare (se decide di fare qualcosa per conto suo). Guidare è il compito più importante della vita politica, il lavoro di uno stratega. Hermes non è mai un capo politico. Lui è piuttosto una guida delle anime, lo psychopompos o lo psychagogos, colui che guida le anime dei defunti nell’al di là. Ma anche qui, però, non può mancare la sua ambivalenza: spesso, invece di essere soddisfatto di guidare le anime dei morti nell’Ade, egli le ruba condannando a morte gente che potrebbe e dovrebbe ancora vivere. A questo punto l’ambivalenza finisce e il mezz’uomo rivela la sua faccia vera e nefasta come Tricksterimbroglione, perché noi non possiamo non attribuire un valore negativo a una morte non necessaria, precoce, causata da un Trickster scatenato. Purtroppo, al di là delle considerazioni sulla lingua e sulla vita intellettuale, sull’economia, la politica e le anime, il mezz’uomo può apparire, mediando o generando confusione anche nell’arte. Qui si ritorna allo Ione nel senso stretto, identificando i due aspetti chiave del Trickster-imbroglione nell’arte. Questi, inoltre, sono ancora collegati etimologicamente. Nell’arte il mezz’uomo scatenato non solo imita ma addirittura mima. Invece di rappresentare le cose in modo artificiale per stimolare la riflessione, il mimo genera un gioco di riflessi, provocando ilarità ma allo stesso tempo minando e poi distruggendo i valori della vita, specialmente la fede nella bellezza del mondo, e nella grazia come aspetto centrale della vita sociale. Invece di innalzare le anime attraverso un sorriso grazioso, il mimo genera un riso scatenato e cinico, dimostrando il rovescio di ogni cosa, coprendo le cose nobili con il fango dell’insinuazione. Nell’arte il Trickster comunica e produce effetti attraverso immagini dipinte, scolpite, o evocate attraverso le parole, attraverso fantasmi o esseri fantasmagorici: elementi del non essere. Il mezz’uomo ha tante facce. Ma queste facce sono collegate in un tipo di società in cui, horribilis dictum, noi possiamo riconoscere non solo Atene sulla via del collasso, ma la nostra democrazia moderna. L’arte non è separabile dalla vita sociale; al contrario, l’arte è uno specchio effettivo, ‘performativo’ della vita. Così non solo la vita può essere vista in una luce nuova ma, se lo specchio è storto, l’errore può divenire realtà. Tale deformazione poi può diventare un modo di criticare la vita di un movimento politico. Allo stesso tempo, ma da un’altra prospettiva, i fantasmi possono suggerire una vita diversa, generare desideri, evocare fantasie ed interessi, modificando la vita stessa. Così tutti gli spazi pubblici, centrali per una società democratica, diventano anonimi e intercambiabili, prendendo come esempio il nulla e il suo modello, il cerchio, l’esistenza identica e uguale, e lo spazio pubblico più simile al nulla e al cerchio, il circo. In questo modo prima il teatro è trasformato in circo, in cui gli attorimimi rifiutano di riprodurre, fedelmente ed autenticamente, le grandi opere dei grandi poeti, passati e presenti, stimolando la riflessione, ma trasformano lo spettacolo in un cinico gioco di pura riflessività. Poi anche il mercato è trasformato in circo, dove invece di scambiare prodotti superflui o non producibili, i mezz’uomini pongono in vendita prodotti realizzati attraverso trucchi sempre più sofisticati, comprati da coloro che o hanno perso il senso della distinzione, scambiando i prodotti finti per veri, o si sono lasciati convincere dal bisogno di comprare oggetti che non servono a nulla, tranne che a soddisfare desideri finti, generati dai mezz’uomini stessi. Questi vengono a loro volta valorizzati da altri giochi di specchi: l’effetto prodotto dal consumo altrui, dalla moda, dalla voglia di dimostrare di essere più ricchi degli altri e al corrente della moda. Infine anche l’agora è trasformato in un circo, dove invece di politici carismatici, preoccupati del bene comune, emergono i mimi, gli attori-mimi, che fin 97 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 gono di essere preoccupati per la comunità, ma fanno invece i propri interessi, utilizzando gli stessi giochi di riflessi che già dominano l’arte e la vita economica. Così, seguendo Platone in maniera stretta e rigorosa, siamo arrivati al presente, perché ora non è più chiaro se parliamo dei sofisti del tempo di Socrate o dei guru della vita intellettuale contemporanea; dei mimi-attori della commedia di Atene dopo Aristofane o degli attori-politici dell’ Hollywood di oggi; della politica ateniese al tempo dei demagoghi, o della politica contemporanea dominata dal potere dei media. Si deve cominciare a riflettere sulla crisi della democrazia ateniese non solo come un evento storico distante, ma come un evento di rilevanza vitale per il nostro mondo presente. La democrazia è un tipo di governo vulnerabile; i suoi valori possono essere minati facilmente e in modo quasi impercettibile. La tirannia e la dittatura, un regime totalitario, di certo, sono cose terribili. Il nemico più grande della democrazia, però, non è la dittatura, ma la democrazia stessa. Infatti, i sistemi totalitari del Novecento sono tutti prodotti democratici: conseguenze di pressioni popolari e sociali, caratteristiche che solo un potere democratico può avere; un sistema finito male, che ha oltrepassato senza controllo i limiti istituzionali e legali, proprio nel nome di una forza sociale (vera o finta; in ogni caso di certo esagerata). Si pone la domanda: ma perché accadono cose del genere? Perché la democrazia è così vulnerabile, e da dentro, esattamente quando pretende di essere invincibile, e quando invece riesce a sconfiggere i suoi nemici esterni? La risposta, suggerita in modo particolarmente chiaro nello Ione, e ribadita nelle grandi opere come la Repubblica e la Leggi in modo più sistematico, ma forse meno vicino all’esperienza, è semplice. Un governo democratico può funzionare, attribuendo diritti uguali a tutti, solo se ignora l’imitazione. La democrazia pretende che tutti gli individui siano dotati della stessa razionalità, che decidano autonomamente i propri scopi, seguendo i propri desideri, secondo la loro natura e costituzione, e scelgano poi, in modo razionale, i mezzi per soddisfare tali desideri. La politica democratica aiuta nel proseguimento di questa strada. L’imitazione deve essere esclusa ed ignorata, perché nell’imitazione c’è sempre un modello e un seguace: qualcuno che definisce le cose da fare, e gli altri che ne eseguono i comandi e ne realizzano i suggerimenti. Ciò, però, non può succedere in una democrazia. Allora la democrazia, questo sistema di governo così dedicato alla verità, a niente che alla verità, si fonda, inevitabilmente, su una menzogna pura e semplice: la pretesa che l’imitazione non esista, che gli uomini ‘maturi’ e ‘illuminati’, ad immagine di Kant, non imitino. Noi moderni guardiamo la TV 5 ore a giorno, guidiamo SUV, seguiamo i grandi dittatori della moda, non perché gli altri fanno così, o perché vogliamo vedere come fanno gli altri, ma perché noi, consumatori sovrani e autonomi, seguendo il nostro essere, o i nostri desideri più intimi, segreti e nascosti, abbiamo deciso così. Si sa, però, che tutto questo non è nient’altro che una balla: una menzogna o – se la parola è troppo offensiva per la delicata sensibilità di noi moderni e ci urta perché problematizza le nostre certezze così preziose – un mito moderno, il mito moderno, il mito costitutivo della modernità. Per un pó, un mito può anche essere verosimile, vicino alla realtà. Poi, purtroppo, dopo un tempo, specialmente dopo un tempo vissuto sotto il potere sempre più grande dei mezz’uomini, la forbice si apre e la discrepanza fra mito e la realtà diviene palese. Questo è il momento in cui dobbiamo ritornare a Platone. Questo è il nostro tempo. In un tempo così l’obbligo di affrontare la verità, di ritornare alla realtà della forza dell’ imitazione, è anche maggiore perché tale forza esiste anche se è ignorata e, di fatto, cresce quando trascurata. Adesso si ritorna al punto di partenza, alla catena divina e alla forza dell’ispirazione della bellezza e della graziosità. La bellezza e la grazia diventano forze effet 98 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 tive solo attraverso l’imitazione; un’imitazione timida, umile e prudente, proprio a metà fra la consapevolezza e l’inconscio. Ignorando l’imitazione noi continueremo ad imitare, anche se ‘democraticamente’ e nella società civile, non seguendo più le grandi figure della politica o della religioni, né la bellezza, né la graziosità, ma ispirazioni e ‘spiriti’ molto meno elevati; desideri e scopi ‘socialmente’ costruiti attraverso giochi di riflessi inventati e diffusi dai mimisofisti- imbroglioni-Trickster. Così, ignorando l’imitazione, invece di imitare gli esempi importanti e belli, imitiamo inconsciamente qualsiasi esempio posto davanti a noi dai media, prima gli esempi moralizzanti che si limitano a mimare i valori della grazia; poi, dopo un tempo, seguendo una forza irresistibile, gli esempi cattivi, gli esempi peggiori. A questo punto la democrazia sociale ha raggiunto il suo limite come valore e noi, seguaci di una tradizione intellettuale lunga 25 secoli, non possiamo evitare il compito di pensare al di là della nostra democrazia moderna, e verso un nuovo Rinascimento: verso un ritorno alla misura divina; o, per essere più precisi, ritornando là dove abbiamo cominciato nel primo capitolo, all’amore supremo di Dio. 99 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Appendice: Maestro Farfarello La prima volta che mi recai in India (avevo già più di trent’anni) fu in un posto molto speciale, Vrindavan, non paragonabile ad alcun altro che abbia visitato in Italia o in occidente: questo paesino conta credo poche migliaia di abitanti e diverse centinaia di templi: è il luogo dove Krishna trascorse la sua giovinezza, e non solo nei templi ma in ogni angolo di strada (che comunque è sicuramente vicino a un tempio) si respira un’aria di piacevole allegrezza: e proprio in un angolo di una strada incontrai una persona che poi ho sempre avuto come riferimento nella mia attività di ‘declamatore di strada’: il suono e il canto mi attraevano piacevolmente, sembrava una cosa bellissima, come se ci fosse uno degli eventi più importanti là, dove proveniva il suono; la curiosità mi fece dimenticare qualsiasi altra cosa avessi in mente di fare; mi avvicinai camminando e vidi un semplice uomo con la barba, forse un sadhu, vestito solo con un doti arancione, che suonava il sitar e cantava dei versi sanscriti (potevo riconoscere l’idioma, ma non comprendere) che leggeva da un libro posto su un leggio … passai davanti a lui lentamente ma non mi fermai … ero sorpreso e affascinato, non chiedeva soldi, non mi pare avesse niente per raccoglierli, ma certo mi domandavo come viveva, e sono certo che se gli avessi dato qualcosa lo avrebbe accettato con riconoscenza; non mi fermai e non gli diedi niente, ma tornassi indietro mi comporterei diversamente; lui no, sono certo, quello che stava facendo era la cosa migliore, senza possibilità di sbagliarsi. Anche a Firenze vi sono moltissime chiese e la sua gente ed i suoi artisti sono senza dubbio stati influenzati grandemente da un sentimento religioso cristiano durante il corso dei secoli; questo sentimento è stato stimolo ed ispirazione a tutte le opere e costruzioni per cui Firenze è chiamata città d’arte: togli le opere a sfondo religioso da Firenze e resterà ben poco. Oggi questo sentimento ‘creativo’, seppur vivo nei monumenti, lo è molto poco in chi ci abita: Firenze è sfruttata da pochi il più possibile, tutto ciò che può fruttare denaro è preso in considerazione, quindi musei, chiese, case, strade divenute parcheggi, tutto è mercificato, e se questo potrebbe essere se non altro segno di ricchezza per i fiorentini attuali, pensiamo che solo chi possedeva, e quindi era già in qualche modo ricco, si è arricchito ancor di più: chi è nato tardi e senza eredità, rimane privo del sentimento ‘creativo’, e povero di ricchezze. Così è a Firenze oggi: ma cambierà, tutto cambia. Nel frattempo piuttosto che essere parte di questa truffa, sono contento di essere Farfarello: per qualcuno un essere inutile, per qualcuno un parassita, per qualcuno un artista, per qualcuno un grande; ognuno valuti ciò che la mente gli propone, e quello sarò per lui. Tutte le spiegazioni sulle capacità ed esperienze artistiche ed intellettuali che a volte, richiesto, mi sono trovato ad elencare, quasi a giustificare ciò che sto facendo in piazza (qualcosa di non-normale, per chi crede di esserlo ai giorni nostri), mi lasciano insoddisfatto, quantunque bene le riesca a spiegare: diciamo che per la mia arte ci vogliono dei requisiti quali il gusto per ciò che si fa e il desiderio di volerlo condividere, non temere di commettere errori ma fare di tutto per migliorarsi e credere di potere un giorno raggiungere la ‘perfezione’ dell’ arte. A questo punto è Farfarello adesso; nessun punto di riferimento (o quasi) vivente. Vero è che Ione e Socrate mi hanno insegnato molto. Da quando li ho conosciuti mi definisco un rapsodo, e spero che un giorno ci saranno gare anche di declamatori della Divina Commedia. Viva Ione e viva Platone! E alla prossima … occasione. 100 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 Note 1 Va accennato qui che secondo Wilhelm Hennis, un grande studioso tedesco di Weber, fonte di una vera ‘rinascita’ dell’interesse nei contorni di Weber, il problema centrale di tutto il lavoro del ‘padre fondatore’ della sociologia era il Menschentum, o la qualità degli uomini. 2 Prometeo è stato scelto da Marx per concludere la Prefazione della sua tesi di dottorato, e da Nietzsche per la copertina del suo primo libro, La nascita della tragedia. 3 Va ricordato che Atene era l’unico posto nel Peloponneso abitato dagli ionici. 4 Questo breve resoconto utilizza le interpretazioni di Michel Foucault, Jan Patocka e Giovanni Reale. 5 Vedi in particolare Pietro Citati su Dickens e Dostoevskij, ne Il male assoluto (2000). 6 Tirgu Mures, la città natale di Béla Haller nel cuore della Transilvania ungherese, fra Cluj (Kolozsvár) e il Székelyföld (terra degli Sekeli), era proprio, anche nel suo nome – in ungherese Marosvásárhely, in tedesco Neumarkt – una città di mercato, o uno spazio intermedio. 7 Ficino, Opera Omnia, Monumento politica et philosofica rariora, vol 9-10, Torino, 1962, 1: 807; citato in O’Rourke-Boyle (1999: 712). 8 L’idea era centrale per la filosofia e teologia di Bonaventura di Bagnoregio, di ispirazione Platonica, e per la rinascita nel Duecento. 9 Qui dobbiamo accennare che la parola inglese ‘performance’, alla quale venne assegnata una grande rilevanza concettuale dall’antropologo Victor Turner, il grande teorico della liminalità, significa nello stesso tempo l’esecuzione di un compito e la recitazione di uno spettacolo. 10 Infatti, si potrebbe dire che l’idea che l’unico scopo dell’attività sia di guadagnare un profitto, presumibilmente collegata alle origini di ogni attività commerciale, può anche essere collegata agli attori, o al mimo che è il tipo originale, o l’archetipo, dell’attore. In questo senso i mimi possono essere situati a metà strada fra i commercianti e le prostitute – protagonisti della famosa ‘prima occupazione’ – nel senso che i commercianti vendono oggetti, le prostitute vendono se stesse, e i mimi usano se stessi, i loro corpi, al solo scopo di produrre effetti sul pubblico e guadagnare profitto, pur senza lasciare direttamente gli altri abusare del loro corpo. Mi pare che attraverso questo legame fra il commercio e la prostituzione, mediato dai mimi/ attori, si possa ritornare, dandole un nuovo senso e rilevanza, alla parola ‘alienazione’. 11 Come il terzo capitolo analizzerà in dettaglio, in ungherese le parole scindere (hasít), dissidio (hasonlik), e similare (hasonlít) hanno la stessa radice etimologica. 12 Non va dimenticato che ‘divertire’ vuol dire esattamente fuorviare, che poi può essere in realtà un perdere la strada. 13 Forse l’unico studioso moderno che pensa in questo modo è Gregory Bateson. 14 Vedi per esempio ‘The Tyger’ di Robert Blake e ‘I Sing the Body Electric’ di Walt Whitman. 15 In questo capitolo ci saranno parecchie referenze all’etimologia ungherese. Ci sono varie ragioni perché questa pratica non deve essere considerata una semplice idiosincrasia personale. In primo luogo, l’ungherese non appartiene alle lingue indoeuropee, e così ci fornisce un nuovo angolo. In se- condo luogo, è una lingua che combina una forte arcaicità, dovuta al vivere in isolamento linguistico per un tempo lungo, e un ‘background’ di esperienze molto variegate, al livello linguistico come storico. Il Bacino Carpatico, infatti, è un luogo d’incontro fra le civiltà, nel bene come nel male, paragonabile alla Cappadocia, e gli ungheresi da tempo hanno un’ identità ‘liminale’. Finalmente, secondo la teoria recente Mario Alinei, la stessa misteriosa lingua etrusca è una versione arcaica dell’ungherese (vedi Capitolo 7). 16 Per Leonardo da Vinci il punto (nel senso geometrico) era una manifestazione importante del nulla. 17 Tale riflessione sulle varie funzioni della tenda sarà centrale per l’arte di Raffaello, specialmente, ma non solo, nella Madonna Sistina, la pittura preferita di Dostoevskij. 101 SIMPOSIO SOCRATICO 2006 18 Va ancora riferita la Madonna Sistina di Raffaello, questo grande artista-filosofo Platonico, dove è messo in scena un gioco estremamente complesso fra tenda, balaustrata, e il limite del quadro, come analizzato con grande acume da Daniel Arasse, uno dei miglior conoscitori dell’arte italiana, per lunghi anni direttore dell’Istituto francese di Firenze. 19 Esiste l’ipotesi che ‘Arlecchino’ voglia dire ‘il lecchino’. 20 Mozart e Goldoni erano contemporanei. 21 Ciclope (in greco Kyklops) vuol dire ‘occhio circolare’ o tondo; paragonabile all’etimologia di Europa (euros ops) che vuol dire ‘occhio largo’ o ovale; proprio il tipo di occhio che poi diviene un aspetto della graziosità nelle Madonne toscane già nel Duecento. 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